Декоративная штукатурка карта мира техника нанесения: фактурный материал в интерьере на стене

Для повышение адгезии стену грунтуют с использованием кварцевого мелкозернистого песка. Основа накладывается поролоновым валиком. Покрытие наносится поэтапно, поверхность можно разделить на квадраты и постепенно заполнять их.

Травертино-нанесение фактуры «Карта мира» | СТЕН МАСТЕР

Декоративная штукатурка,фактура”Карта мира”

Одной из самых распространенных техник нанесения “Травертино” является двухслойное нанесение фактуры “Карта мира“, у Этой фактуры есть еще одно название – “Сенатор“. Данная фактура,в отличии от гладкой венецианской штукатурки и декоративных красок, не требует подготовки стен под покраску. После небольшого прошкуривания наждачной бумагой №80-220 и грунтования поверхности грунтовкой с кварцевым наполнителем, можно смело наносить первый слой. Первый слой этой фактуры должен быть сплошным и, по возможности, однородным. При этом штукатурку наносят шпателем или кельмой При желании, не дожидаясь высыхания первого слоя, можно откатать его нитяным валиком, дабы придать ему шероховатость.Хотя для этой цели существует масса других способов. После просушки базового слоя, а это в зависимости от температуры и влажности помещения занимает от 12до24 часов, можно приступать к основному, более трудоемкому и творческому процессу нанесения второго (рельефного) слоя.Второй слой фактуры”Сенатор” можно наносить как шпателем, так и кельмой. Здесь все зависит от привычки к работе тем или иным инструментом. Кельмой, на мой взгляд, получается быстрее, шпателем чуть медленнее, но более близко к фактуре “античной” стены. Опять таки, работать шпателем интереснее, так как есть возможность тщательнее вывести мелкие детали(выщерблены,каверны,сколы). Техника нанесения данной фактуры кельмой подразумевает точечное нанесение материала на рабочую плоскость инструмента, как правило 3 или 4 точки. Затем делается одно или два “прижимания” рабочей стороной кельмы к поверхности стены. После чего материал разравнивается в разные стороны, формируя, и в то же время, подглянцовывая, рисунок. Как правило, используют два варианта фактуры “Карта мира” – подглянцованный и, просто, с небольшой текстурой. На самом деле,окончательные варианты фактуры ограничиваются только вашей фантазией и навыками.

Образцы декоративной штукатурки” ТРАВЕРТИНО” c нанесением фактуры “КАРТА МИРА”

Декоративная штукатурка “ТРАВЕРТИНО 500″фактура “Карта мира”

Нанесение декоративной штукатурки: способы, технология и видео

Характеристики и достоинства материала

Штукатурка, которая наносится тончайшим слоем толщиной всего в несколько миллиметров, может приобретать всевозможные формы и фактуры. Само обозначение «декоративное» прямо указывает на его главное предназначение – придать основанию завершенный, эстетически безупречный вид.

В зависимости от дизайнерской задумки, оштукатуренные стены могут быть гладкими и блестящими, бархатисто-матовыми или представлять собой имитацию интересных натуральных поверхностей – камня, древесной коры, кожи рептилий. Фактура зависит от формы и размера фракции зернистого наполнителя в смеси, а также от приемов и инструментария, которые Вы используете при нанесении и распределении состава по поверхности.

В коллекции ТМ DALI-DECOR® представлены декоративные штукатурки последнего поколения, которые созданы с учетом всех требований современного человека к отделочным материалам. Наши покрытия отлично ложатся на любые типы оснований, будь то бетон, гипс, кирпичная кладка, гипсокартон, дерево или цемент.

Поставляется штукатурка в пластиковых ведрах в уже готовом к нанесению виде. Вам остается только тщательно перемешать раствор, и можно начинать наносить его на предварительно подготовленные стены. Среди важных достоинств нашей продукции стоит отметить:

влагостойкость, которая позволяет использовать составы в помещениях, где всегда присутствует повышенная влажность. Это идеальное решение для финишной отделки кухонь, ванных комнат и, конечно, фасадов зданий и сооружений;

• эластичность, благодаря которой обеспечивается стойкость штукатурки перед образованием трещин;
• легкость в нанесении и уборке. Оштукатурить поверхность может даже начинающий домашний мастер, а уход за ней заключается в периодической влажной уборке с использованием обычных моющих средств;
• стойкость к воздействию ультрафиолетовых лучей, температурных перепадов;
• беспрецедентная долговечность – закономерное преимущество, которое прямо вытекает из всех перечисленных свойств.

Этапы проведения работ

Шаг 1. Подготовка стен. Вне зависимости от того, какое финишное покрытие Вы выбрали, перед нанесением декоративной штукатурки стены нужно подготовить. При проведении внутренних работ из комнаты нужно вынести всю мебель, освободить стены от мебели, полок, картин и т.п. Также нужно удалить все остатки старого покрытия (краски, обоев, побелки). Зачистите все имеющиеся на стенах вздувшиеся и выступающие участки, удалите осыпающиеся элементы поверхности, следы коррозии, грибка, плесени.

Ямки и трещины расширьте, освободите от мусора, пыли, частичек стройматериала и заделайте раствором. Впрочем, несущественные дефекты поверхности можно оставить как есть, если Вы планируете использовать фактурные составы. А вот гладкие, например венецианская штукатурка, нуждаются в идеальной ровности основания.

Шаг 2. Провешивание стен. Теперь нужно проверить качество стен и определить степень их «кривизны». В соответствии с полученными результатами Вы сможете определить, сколько слоев штукатурки потребуется. Вооружившись отвесом и уровнем, проведите провешивание стен, ориентируясь на приведенную схему. Чтобы обеспечить основаниям правильную вертикальность и горизонтальность, выставляйте в разных местах метки и маячки, до уровня которых Вы впоследствии и будете наносить раствор штукатурки.

Шаг 3. Грунтовка. Чтобы улучшить сцепление декоративного раствора и обеспечить ему правильную сушку, стены нужно прогрунтовать. Этот процесс необходим при нанесении как гладкой, так и фактурной, структурной штукатурки, флоковых покрытий и пр. ГК РОГНЕДА предлагает грунтовочные материалы в ассортименте, так что Вы без труда сможете выбрать именно тот, который подходит непосредственно для типа обрабатываемой поверхности и выбранной финишной отделки.

Технология нанесения декоративной штукатурки требует дать стенам полностью высохнуть естественным способом. Использование строительного фена или обогревателя с вентилятором не рекомендуется, поскольку это может дать нежелательный эффект кракелюра (мелких трещинок). Оптимальными для высушивания грунтовки условиями является температура в помещении 18–25 градусов и влажность не менее 20 %.

Шаг 4. Нанесение декоративной штукатурки. Фактурный состав просто наносится на поверхность шпателем, металлической гладилкой или специальным распылителем, затем при помощи определенных инструментов и движений рук, держащих рабочий инструмент, стене придается соответствующий узор или рельеф. Действовать нужно практически непрерывно, чтобы не дать раствору засохнуть, так что о перерывах на обед не может быть и речи.

После этого необходимо подождать полного высыхания отделки. С венецианской штукатуркой дело обстоит сложнее. Вместо одного основного слоя наносится несколько очень тонких, причем не на все основание, а пятнами, чтобы получилась эффектная игра полутонов. Закрепить основание и обеспечить ему благородный блеск Вы сможете с помощью воска ТМ DALI-DECOR®.

Популярные методы нанесения штукатурки

«Набрызг». Из всех технологий нанесения декоративной штукатурки эта, пожалуй, самая простая. Рельеф в данном случае создается методом набрызга. После нанесения первого слоя штукатурки дождитесь его высыхания, а затем нанесите еще один, на котором и будете создавать фактуру. В выборе рабочего инструмента Вас никто не ограничивает – можете взять даже обычный веник, окунуть его в смесь и брызгать на стену в хаотичном порядке. При этом вовсе не обязательно, чтобы основной слой и рельефные «брызги» были одного цвета.

«Начес». По свежему слою штукатурки пройдитесь щеткой с металлической щетиной – по вертикали, диагонали, кругу или как угодно. Спустя 24 часа, когда поверхность высохнет, шпателем или ветошью удалите частички отделочного материала, которые плохо держатся. В итоге Вы получите весьма нетривиальный орнамент.

«Штамповка». Декоративная штукатурка на поверхность наносится специальным валиком с рисунком. Впрочем, из обычного инструмента и мотка веревки, намотанного на его рабочую поверхность, можно создать отличное приспособление для создания модной фактуры, которая будет создавать эффект стеблей травы.

«Сграффито». В отличие от описанных методов, данный способ несколько сложнее, но и высокохудожественный результат, бесспорно, стоит затраченных усилий. Штукатурка наносится на поверхность в несколько слоев, которые отличаются друг от друга по цвету или оттенку. На верхнем слое при помощи трафарета вырезается рисунок (это может быть орнамент, узор или целая картина во всю стену), а куски отделки удаляются с помощью резцов или скребков.

Видео нанесения декоративных штукатурок с различными технологиями нанесения

Еще больше видео с различными технологиями нанесения.

Dali-Decor проводит мастер-классы по нанесению декоративных покрытий в своем учебном центре. Узнать подробнее о занятиях можно на странице «Мастер-класс»

Декоративная штукатурка карта мира образец нанесения RA-01-19-01

Данный образец создан на основе декоративной штукатурки DecoVision Travertin с матовой лессировкой. Узор карта мира – оригинальное решение в современном интерьере.

Предлагаем заказать качественную смесь в этом или любом другом цвете. Покрытие отличается долговечностью, устойчивостью к разным факторам и другими преимуществами.

В ходе ремонта часто возникает вопрос – какой отделочный материал лучше? И многие решают купить декоративную штукатурку. Мы предлагаем вам покрытие, позволяющее имитировать разные материалы. Особенной популярностью в последнее время пользуется фактурный узор карта мира.

Вы можете выполнить нанесение декоративной штукатурки карта мира самостоятельно, но для этого необходимы инструменты и знания. Иначе сложно создать красоту на стенах. Чтобы гарантированно получить роскошную отделку, лучше заказать услугу в DecoVision. Наши профессионалы имеют большой опыт работы со смесью, выполнят ее нанесение по всем правилам. И в этом случае вы сможете по достоинству оценить все преимущества этого отделочного материала. В их числе:

1. Долговечность. Декоративная штукатурка карта мира будет в течение долгих лет сохранять привлекательный внешний вид. Ей не страшны механические повреждения. Она не выгорает под действием солнечных лучей.
2. Паропроницаемость. Это свойство – гарантия того, что на стенах не будут появляться грибки и плесень. Благодаря этому декоративной штукатуркой покрывают стены даже в ванной комнате.
3. Экологичность. В составе штукатурки – только безопасные для здоровья человека и животных, а также для окружающей среды компоненты. Они ни при каких обстоятельствах не образуют токсические вещества.
4. Возможность создать оригинальный интерьер за разумные деньги. Штукатурка отлично имитирует натуральный камень. А если еще сделать узор карта мира, стены будут восхищать при каждом взгляде на них.
5. Легкость работы с материалом. Мы доставляем вам смесь, готовую к нанесению. При вашем желании сами выполним отделку. Вам нужно лишь высказать свои пожелания.

Обратим ваше внимание на важный нюанс – вы можете заказать образец покрытия в таком цвете, как представлен на фото. Но штукатурка карта мира может быть и любой другой расцветки. Мы выполняем колеровку по желанию заказчика.

Если вы решили выполнить нанесение смеси без нашей помощи, ознакомьтесь с общим алгоритмом действий:

1. Сначала стены нужно выровнять шпаклевкой. Если на поверхности будут дефекты, вы не получите идеального рисунка.
2. Затем их прогрунтовать дважды. Грунтовка улучшит сцепление декоративной штукатурки с поверхностью и обеспечит долговечность покрытия.
3. После высыхания грунтовки можно наносить купленную смесь. Сначала наносится слой штукатурки на всю стену. И вторым слоем создается узор карта мира. Помните, что мелкие островки выглядят эффектнее, поэтому не делайте огромные континенты.
4. Когда узор создан, необходимо выполнить глянцевание (затирку) кельмой, сделанной из легированной стали.
5. На готовое покрытие можно нанести краску, лак или воск. Они позволяют получить более насыщенный цвет стены или более выразительный рисунок (результат зависит от того, на всю площадь стены или отдельные фрагменты нанесено ЛКП).

Чтобы просто наслаждаться отличным результатом, купите смесь DecoVision и сразу закажите нанесение декоративной штукатурки с созданием карты мира.

Штукатурка Карта мира

«У вас есть штукатурка карта мира?» – нередко спрашивают посетители «Декор-Центра». На самом деле карта мира – это не название продукта, а способ нанесения. Однако все мы сразу понимаем, о чём идёт речь. Эффект рождается за счёт сочетания углублений и гладкой поверхности. Его, кстати, придумали в пермском «Декор-Центре» более 15 лет назад. Карта мира пришлась по душе и итальянцам – сейчас этот способ нанесения считается классическим во всём мире.

В салоне «Декор-Центр» действительно есть материалы от компании Oikos, с помощью которых можно создать карту мира на вашей стене. Выбор той или иной штукатурки зависит от желаемого эффекта. Например, если мы хотим получить ярко выраженный эффект, рекомендуем использовать Travertino Romano – штукатурку с очень крупным зерном. Для тех, кто мечтает об ажурной деликатной фактуре, советуем Marmorino Fine. А для классической карты мира используйте Marmorino Naturale.

Marmorino Naturale Карта Мира

Штукатурка Карта мира существует и в других вариациях.

Чтобы получить эффект с мелкими «островками», нанесите второй слой штукатурки морской губкой, а затем пригладьте его шпателем. Смотрится очень мило! Эффект, в котором и «океаны», и «континенты» равновелики по объему, напоминает старую карту мира – в ней есть своё обаяние.

Marmorino Fine морской губкой

Впрочем, интерьер оживит любая, даже самая простая карта мира. Нанесите по классической схеме материал, колерованный в массе – и эффект будет легко считываться на вашей стене.

Дополнительное декорирование (перламутровая лессировка, золотое свечение изнутри, зеркальный глянец) открывает неограниченные возможности для дизайнерских экспериментов в различных стилях — от величественной античности и респектабельной классики до современного хай-тека. Благодаря чему этот эффект на протяжении многих лет является заслуженным лидером продаж.

Однако с картой мира можно и поэкспериментировать. Например, используя целлюлозную губку, распределите по стене равномерно Multidecor – и наслаждайтесь перламутровыми переливами на стене.

Авторская работа Теплякова А. Перламутровая Карта Мира

Хотите сделать стену особенно изысканной? Нанесите на финишный слой штукатурки золотую или серебряную краску Imperium и сформируйте «острова». Эффект будет выглядеть просто волшебно – с подсвеченными и переливающимися «океанами». 

Эффекта редкой, состаренной карты можно добиться с помощью краски Veldecor – её акварельная размытость придаёт интересную неоднородность поверхности. В результате получается очень мягкое уютное покрытие. Кстати, именно Veldecor и Marmorino Fine посетители «Декор-Центра» выбирают чаще всего для создания карты мира.

Marmorino Fine Карта Мира

Карты Вермеера

Голландская картография

«Примерно столетие, с 1570 по 1670 год, картографы, работавшие в Нидерландах, добились беспрецедентного прогресса в искусстве картографии. Карты, схемы и глобусы, выпущенные в этот период, сначала в основном в Антверпене, а затем в Амстердаме. отличаются не только точностью, соответствующей знанию того времени, но и богатством орнамента, сочетанием науки и искусства, которое редко можно было превзойти в истории картографирования.» ¹

«Картография и изобразительное искусство были родственными видами деятельности: искусство и картографирование взаимодействовали друг с другом: многие картографические элементы, такие как изображения, цвета и надписи, были общими с искусством; инструменты и методы, используемые для создания карт и художественных произведений, были очень похожи в гравюра и картографирование: гравюры на медной пластине, которые позже раскрашивались вручную, требовали определенных художественных навыков; в оформлении карт участвовало значительное количество как малоизвестных, так и самых выдающихся художников; карты и художественные работы часто выполнялись одними и теми же художниками , граверы и издатели, работавшие в обеих областях; художники, граверы и картографы принадлежали к той же группе общества, которая определила развитие культуры во многих областях.» ²

Карты делались не только для практических целей, но и для престижа и, что более банально, для украшения дома (рис. 1). Во времена Вермеера настенные карты были простым, но эффективным способом украшения голых побеленных стен, и, очевидно, они оказали положительное влияние на все слои голландских граждан, чье изобилие позволило их крохотной стране доминировать в значительной части мировой торговли. Крупномасштабные настенные карты обычно составлялись из нескольких листов с гравировкой, напечатанных на пергаменте — часто раскрашенных (акварельными красками) — и наклеенных на плотную ткань, после чего покрывались защитным слоем лака.

Спрос на декоративные карты был настолько высоким, что издатели карт начали переиздавать старые, а в некоторых случаях и устаревшие. В каталогах семнадцатого века использовалось коммерческое предложение «подходит для обрамления», добавляя, что они могут быть настроены с помощью декоративных дополнений (карта в Vermeer’s The Art of Painting является одним из таких примеров). Многие были расписаны вручную. Хотя ученые реже обсуждают это, известно, что ремесленные знания о ручной раскраске постепенно распространились в европейских домах в ранний современный период… предположительно для поощрения более активного взаимодействия с миром природы. ³ Руководства с инструкциями о том, как раскрашивать карты вручную в домашних условиях, распространены в нескольких странах Западной Европы. К восемнадцатому веку эта практика стала обычным явлением и считалась альтернативой более насущным требованиям масляной живописи или рисунка. В любом случае, каталоги, описи и другие документы того периода содержат многочисленные настенные карты, из которых не сохранилось ни одного оригинала, в основном из-за «сырости, солнечного света, дыма и колебаний температуры, а также их замены, когда они устарели.. « ⁴ Итак, их красота во многом известна нам благодаря голландской живописи.

Любой, кто знаком с творчеством Вермеера, знает о картах, которые заполняют фоновые стены его интерьерных композиций. Однако он был не одинок в своем увлечении картами; на любом количестве голландских интерьеров можно увидеть карту, маленькую, большую, с грубыми набросками или более мелкую. Франс Хальс (1580–1666), Геррит тер Борх (1617–1681), Питер де Хуч (1629–1684; (рис. 11), Ян Стин (ок.1626–1679), Якоба Охтервельта (1634–1682; (рис. 14, 16, 17 и 18), Николаса Маеса (1634–1693; (рис. 4 и 15)) — все представленные изображения реальных карт, которые могли иметь символические или аллегорическое значение.

Тем не менее, «первым художником, который использовал настенные карты в качестве основного мотива в сценах внутренних интерьеров (рис. 2), был голландский художник Виллем Буйтевех (1591–1624). Ведущий пионер жанровой внутренней идиомы, Байтевех работал в Харлеме из примерно с 1612 по 1617 год, после чего он вернулся в свой родной город Роттердам, где провел остаток своей относительно короткой карьеры.Из десяти картин, подаренных Buytewech, четыре включают настенные карты. На двух фотографиях его веселой компании — одной, написанной около 1617–1620 годов, а другой около 1620–1622 годов, — изображены настенные карты с разборчивым названием HOLANDIA. Эти картографические фоны служат для того, чтобы связать обе сцены именно с провинцией, где были написаны рисунки ». ⁵ Карты Байтевека были ярко окрашены, в отличие от подавляющего большинства монохромных изображений, которые последуют в течение столетия.

Хотя самые сложные настенные карты с несколькими пластинами, подобные тем, что видели на картинах Вермеера, были достаточно дорогими предметами, но не предметом роскоши, печатные карты того или иного типа часто изображаются на стенах скромных домов (рис.2) и даже в простых мастерских (рис. 3). У богатых карты были символами гуманистического образования и знаний. Их обычно обрамляли или, чаще, прикрепляли к подвесным стержням, что позволяло сворачивать их для хранения. Деревянные шарики были прикреплены к краям подвесных стержней так, чтобы обратная сторона карты находилась на расстоянии от влажной стены, что позволило избежать образования плесени. Для представителей более низких социальных слоев карты были просто способом сломать монотонность голых оштукатуренных стен, бесцеремонно прикрепленных к стене несколькими кнопками.

Те, кто не знаком с картографией шестнадцатого и семнадцатого веков, могут не узнать географическое содержание карт Нидерландов, поскольку они были по-разному ориентированы.В то время разработка карт с указанием севера вверху еще не была стандартной практикой; карту можно расположить так, чтобы север был слева, справа или снизу, в зависимости от предпочтений картографа. Единственная нарисованная Вермеером карта, ориентированная по современным стандартам, — это карта Европы «Женщина с лютней» .

из : Эвангелос Ливиератос и Александра Кусулаку, «Карты Вермеера: новый цифровой вид в зеркале старого мастера», e-Perimetron, Vol.1, No. 2, Spring 2006, 138–154. http://www.e-perimetron.org/Vol_1_2/Livieratos_Kousoulakou/Livieratos_Koussoulakou.pdf

Один из самых ярких примеров гармонической двойственности карт как научных инструментов и объектов культуры наблюдается в Нидерландах в семнадцатом веке. Голландцы были тогда мировыми лидерами в области картографического производства: глобусы, карты, диаграммы и атласы были выпущены в беспрецедентном количестве в течение семнадцатого века в Нидерландах.Этот период также известен как золотой век страны: государственная власть и мировое господство сочетались с прогрессом в науке и искусстве.

В течение семнадцатого века глобус был популяризирован — особенно в Нидерландах — как мотив vanitas в искусстве; в этом смысле использовались как земные, так и небесные шары. Хорошо известной темой vanitas того времени в Нидерландах была Vrouw Wereld (Мир леди): аллегорическая фигура, восходящая к средневековью и олицетворяющая мирские удовольствия; на картинах она выглядит как держащая пузырь и носит на голове шар или шар — пузырь и шар символизируют быстротечность.Голландские картографы того времени даже сочетали в себе больше навыков: они были геодезистами, картографами, художниками-пейзажистами и т. Д.

Художники того времени были заняты выполнением карт и планов всех видов; переход от карты к пейзажу или городу и наоборот сделал различие между научным и художественным, как мы это ощущаем сегодня, почти несуществующим. Возможно, мы не можем понять отсутствие этого различия, потому что в настоящее время мы не осознаем доиндустриальный уклад мира, когда мастерство было естественной связью между научным и художественным.

Карты Вермеера

В полудюжине картин Вермеера можно увидеть ^{6 карт} , висящих на побеленных стенах (не все знают, что большая настенная карта изначально была включена, а впоследствии исключена из Женщина с жемчужным ожерельем ) . Пять показывают Нидерланды и их провинции, а два — Европейский континент. Помимо интересных композиционных элементов и технической проблемы первого порядка, карты обеспечивали своего рода теоретическое окно в большой мир за пределами тихой интимности домашнего окружения.Предполагаемое значение карт Вермеера и его коллег активно обсуждается голландскими искусствоведами и историками. Несмотря на то, что остается некоторая путаница относительно их точного значения, происхождение каждой из карт Вермеера было точно установлено ученым Джеймсом А. Велу.

Щелкните здесь, чтобы начать лекцию Велу на Youtube о картах на картинах Вермеера.

Техника рисования: как Вермеер писал свои карты?

Хотя все карты Вермеера были исторически идентифицированы, сопоставлены с сохранившимися музейными копиями и широко интерпретированы с учетом их предполагаемого символического содержания, мало внимания было уделено тому, как они были нарисованы на самом деле и как они соотносятся с картами его коллег.

В целом, печатные элементы карт голландских художников были визуализированы тонкими линиями, часто едва заметными, нарисованными непосредственно поверх ранее определенного цвета стены, на которой висит карта (рис. 5). Иногда массивы суши слегка заштриховывались более темным серым тоном, чтобы отличить их от моря. После этого тени, проецируемые под периметром карты и справа от нее — голландские внутренние картины сильно освещены из верхнего левого угла — были изображены более глубокими оттенками серого, чтобы создать иллюзию того, что карта стоит на небольшом расстоянии от стены. .Даже такой искушенный художник, как Метсу, использовал эту простую формулу.

Хотя таким образом опытный художник мог быстро нарисовать очень сложный мотив, наиболее характерные черты этих великолепных объектов были упущены, и по этой причине они выглядели в основном как декоративные наполнители или нематериальные фоны, а не как активные композиционные участники. Фактически, лишь горстка художников попыталась изобразить складки и складки, которые естественным образом образовались бы со временем после того, как карту повесили на влажных стенах.Даже карты Охтервельта (рис. 14, 16, 17 и 18), который явно пытался соревноваться с Вермеером на своей родной земле, являются лишь бледным отражением технических триумфов делфтского мастера. Маес нарисовал несколько карт со значительной степенью детализации, но они отрисованы с плоскими серыми оттенками, из-за которых они выглядят непривлекательно свинцовыми (рис. 4). Очевидно, задача увековечения кистью и краской характеристик поверхности реальных настенных карт была за пределами возможностей и желаний любого другого художника, кроме Вермеера.

Каждая карта Вермеера нарисована по-своему. Карта Офицер и Смеющаяся девушка ярко раскрашена, а та же карта в Женщина в синем, читает письмо окрашена в немые коричневые тона. Карта The Love Letter очерчена несколькими поверхностными пятнами темной краски, в то время как карта The Art of Painting изображена с предельным вниманием и технической изысканностью, с поистине причудливой каллиграфической кистью (рис.29).

Из повторяющихся объектов, которые мы видим в композициях Вермеера, настенные карты представляют собой одну из самых технически сложных для рисования и, что удивительно, тесно связаны с визуализацией стены заднего плана.

При создании настенной карты, сопоставимой по правдоподобности с картинами Вермеера, возникают две фундаментальные проблемы. Во-первых, это точность рисования, а во-вторых, получение правильных цветов и значений светотени (т. Е. Градаций света и темноты), необходимых для создания ощущения света, когда он мягко скользит по неровной поверхности карты.Карта должна казаться плоской, соответствовать окружающему освещению и почти, но не идеально, прилегать к поверхности стены. Это очень сложно. Опытные художники знают, что на картинах сильные линейные узоры и разборчивый текст кажутся не связанными и кажутся независимыми от поверхности, к которой они принадлежат. Решение этой последней проблемы является сложным и включает постоянное изменение тона и оттенка как основного объекта, так и текста или линейного рисунка, на котором он лежит. Это несколько противоречит интуиции, но получение такого точного рисунка, который мы видим на картинах Вермеера, менее неприятно, чем создание ощущения плоского объекта, ласкаемого естественным светом.

По сравнению с их реальными аналогами в музеях (рис. 6) уровень топографической точности карт Вермеера действительно поражает. В большинстве случаев, когда начертания основных линий карт Вермеера накладываются на исходные карты (с помощью компьютерных графических приложений), они полностью соответствуют модели. Правда, несколько линий отклоняются от оригинала, а иногда текстовые и декоративные элементы немного неуместны, но возникает ощущение, что такие неточности вызваны внутренними трудностями управления кистью и краской — усугубляемыми многослойной техникой -, которые более мятежны, чем жесткие, тонкие инструменты рисования, используемые создателями карт.

Чертеж . Кажется крайне маловероятным, что точность рисования, видимая на картах Вермеера, может быть достигнута с помощью того, что художники называют «зрелищным», или, скорее, традиционным рисованием от руки, основанным исключительно на наблюдениях. Сложную сеть замученных арабесок художнику практически невозможно ассимилировать и свести к более простым и понятным схемам.Хотя невозможно достаточно точно прорисовать детали за деталями и линию за линией, определение относительного размера каждого элемента и соответствующего положения по отношению к общему прямоугольнику карты потребует какой-то сложной системы измерения или устройства рисования.

Вермееру были доступны два метода. Первая — это рамка для рисования (рис.7), которая, говоря простыми словами, позволяет художнику разбить объект на серию управляемых квадратов с помощью перекрещивающихся строк, а затем перенести то, что он видит в каждом квадрате рисунка. рамку на лист бумаги с соответствующим квадратом (рис.8). Этот метод относительно утомителен и требует практики, но количество раз, когда устройство рекламируется в художественной литературе того времени, свидетельствует о его полезности. Рисунок можно было привести в порядок, а затем перенести на холст с помощью традиционного процесса квадрирования, который повсеместно используется для изменения размера рисунков на холсте или панели.

Второй метод, гораздо менее трудоемкий и трудоемкий, чем первый, заключался в отслеживании карты прямо с экрана камеры-обскуры. Для этого карту необходимо повесить на полном освещении возле открытого окна. Объектив камеры установлен перпендикулярно поверхности карты, достаточно близко, чтобы карта занимала большую часть экрана, позволяя художнику видеть и прослеживать мелкие детали. В художественной литературе того времени часто упоминается масляная бумага как калька.Это правда, что изображение камеры перевернуто и перевернуто слева направо, но этот дефект можно просто исправить, повернув и перевернув промасленную бумагу на обратную сторону. Если начертание недостаточно четкое, его можно временно привязать к открытой вдове, где падающий свет делает линии на обратной стороне более заметными, и вернуться к ретро. Если необходимо увеличить или уменьшить начертание, чтобы оно соответствовало размеру карты на холсте художника, художник использовал бы метод возведения в квадрат.

Оба метода требуют практики и времени, но после освоения становятся значительно более точными и гораздо менее требовательными, чем традиционные методы рисования.

Цвет и светотень . Базовый тон карт Вермеера почти во всех случаях явно темнее, чем тон стены за ними. Однако невозможно определить, намеревался ли художник описать эффект состаренной бумаги на фоне белой штукатурки или усилить композиционное воздействие карты с помощью контраста.

То, что редко принимается во внимание, — это то, что тональные значения основной краски карты, как и у побеленных стен, должны сильно варьироваться.Чтобы создать идеальную иллюзию постепенного ослабления света на поверхности карты, тональное значение (то есть степень яркости и темноты) краски, используемой для визуализации более интенсивно освещенной левой стороны, должно постепенно увеличиваться. темнело при приближении к правой стороне. Этот переход от светлого к темному должен быть пропорционален ослаблению света на стене, даже если общий тон карты темнее, как это явно имеет место с картами Вермеера Женщина с лютней .Более того, сами топографические особенности тоже должны быть изменены; светлее слева и несколько темнее справа, чтобы поддерживать постоянный контраст. В некоторых случаях основной тон правой стороны карты настолько темный, что топографические особенности на этой стороне были бы потеряны, если бы они были окрашены тоном, используемым для той же цели слева. Поднятые, светящиеся участки складок необходимо осветлить по отношению к окружающему базовому тону, в то время как тень, которую они проецируют вправо, необходимо слегка затемнить.Более того, базовый тон карты нельзя просто осветлить белым или замутить одним темным пигментом, чтобы создать эффекты света и тени. Это то, что мы видим в The Sleeping Account Maes (рис. 4). И цвет паркета, и игра естественного света могут быть достигнуты только путем чередования не только тона, но и оттенка, техническая схема, которая исключительно удачна на карте The Art of Painting .

Вероятно, что немые оттенки серого на картах Вермеера представляют собой смесь свинцово-белого, коричневого и черного пигментов, которые, если это так, были бы теми же пигментами, что и для стен, но в разных пропорциях.Только карта «Молодая женщина, держащая кувшин с водой» , кажется, имеет определенный местный цвет, вероятно, с использованием желтой охры в качестве основного пигмента.

Путем прямого наблюдения трудно определить, определил ли художник сначала более широкие сдвиги в свете и тени, а затем нарисовал топографические элементы «мокрым поверх-сухим» во время последующих сеансов рисования, или же были использованы и основной тон, и топографические особенности. обрабатывались одновременно, мокрый по мокрому.Техника мокрого-сухого, которая экономит много времени и позволяет художнику определять топографические узоры с предельной точностью, была широко принята для рисования узорчатой ​​ткани. Если Вермеер использовал этот подход, то после того, как основные цвета поверхности карты были доведены до конца и позволили высохнуть, художник рисовал отпечатанные элементы поверх сухой краски под ним, используя кисть с тонким кончиком. Окрашивая напечатанные элементы методом «мокрое поверх сухого», можно полностью контролировать различные толщины и тональные значения линий рисунка, поскольку они физически не переходят во влажный слой краски под ним, что может быстро их загрязнить.Кроме того, если художник заметил недостатки в рисунке или цвете, которые, должно быть, часто возникали при изображении таких сложных мотивов, он мог стереть их небольшим количеством скипидара и мягкой тряпкой и начать все сначала, не нарушая минимально основные тона ниже.

из: «Раскрашивание мира в его правильном цвете. Изучение раскраски от руки на картах раннего Нового времени»
Стефани Элизабет Стилло
Журнал картографических и географических библиотек
12: 2, 158–186, DOI: 10.1080/15420353.2016.1146200
https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/15420353.2016.1146200?needAccess=true

Вопрос об авторстве раскрашенных вручную карт в конце семнадцатого и восемнадцатого веков является основной темой данной статьи. За исключением некоторых успешных попыток цветной печати до девятнадцатого века, большинство цветных отпечатков раннего современного периода были напечатаны в черно-белом цвете, а затем раскрашены вручную. Однако проверка того, когда, где и кем является заведомо сложной задачей.Историки, интересующиеся пересечением цвета и печати, по праву опасаются высказываться решительно. Даже в условиях ранней современной розничной торговли, где мы очень много знаем о процессах печати и образцах спроса, трудно определить, кто именно наносил цвет вручную. Как предполагает атлас де Вита, печатные материалы часто плавно пересекали политические границы и океаны и несли на себе разрушительные шрамы этого перехода во времени и пространстве. Определение точной генеалогии печатных документов — трудная, а иногда и совершенно невозможная задача.

Ремесленная традиция раскрашивания карт относительно плавно развивалась благодаря этим стилистическим и технологическим нововведениям в континентальной Европе. От ярких цветных ксилографов пятнадцатого и шестнадцатого веков и возможного преобладания гравюры на медной пластине в тот же период до навязчивых светотеней семнадцатого века, цвет поддерживал тесную связь с феноменом печати. Хотя качество и количество цветов со временем значительно изменились, картографы и продавцы полиграфической продукции часто использовали ручную раскраску, чтобы дополнить информацию, представленную на печатном изображении.В то время как цвет, применяемый к печатным картам пятнадцатого и шестнадцатого веков, варьировался по степени непрозрачности, строгие и полупрозрачные качества акварели стали предпочтительным методом нанесения цветов на отпечатки (часто называемого «стиркой») в конце семнадцатого и восемнадцатого веков.

Ученые меньше всего обсуждают то, как ремесленные знания о раскраске вручную медленно распространились в европейских домах в ранний современный период. Подпитываемые потребительской революцией городского среднего класса, а также стремлением конца семнадцатого и восемнадцатого веков наблюдать, классифицировать и сравнивать зарубежные регионы, популярные руководства по раскрашиванию вручную карт в домашних условиях были распространены в нескольких странах. по всей Западной Европе.Интересно, что увеличение количества руководств, пропагандирующих домашнюю окраску, совпало с заметным консерватизмом в использовании цвета в картографической печати розничными торговцами. Некоторые историки заходят так далеко, что утверждают, что цвет потерял популярность с появлением печатного станка. Эта теория предполагает, что типографии и картографические продавцы рассматривали цвет как препятствие для наблюдения за четкими черными линиями гравюры на медной пластине и, таким образом, сводили цвет к минимуму. Джон Хартан лаконично отказался от использования цвета еще в пятнадцатом веке, отметив: «С изобретением книгопечатания…. цвет практически исчез на протяжении большей части четырех столетий ». Карты якобы соответствовали этой строгости, и цвет стал менее важной частью словарного запаса картографов). Только после появления хромолитографии в девятнадцатом веке использование цвета в гравюрах и картах стало популярным.

Большая часть следующей технической информации была взята из основополагающей статьи Джеймса Велу «Вермеера: его картографические источники , », The Art Bulletin , Vol.57, № 4 (декабрь 1975 г.), стр. 529–547.

Голландия и Западная Фрисландия

• картограф : Бальтазар Флорис. ван Беркенроде (ок. 1591–1645)
• издатель : Виллем Янс. Блау (1571–1638)
• ориентация : запад сверху
• дата : 1620
• размеры : 22 секции напечатаны из 17 медных пластин, всего 93 x 143 см, фактический размер 116 x 172 см.На исходной карте из Хорна осталось лишь несколько следов окраски. Велу предполагает, что когда-то эта карта, вероятно, была так же ярко раскрашена, как карта Вермеера «Офицер» и «Смеющаяся девочка» . В течение 17 века каждая карта раскрашивалась вручную художниками, известными как kaartafsetters .
• надписи : NOVA ET ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRISIAEQ. (VE) TOPOGRAPHIA (Новое и точное описание топографии всей Голландии и Западной Фрисландии)
• работ : Офицер и смеющаяся девочка (ок.1657–1660), Женщина в голубом, читающая письмо (ок. 1662–1665), Любовное письмо (ок. 1667–1670)

Семнадцать провинций Нидерландов

• картограф : Согласно Велу, медные пластины для карты Алларта были получены из неизвестного источника, вероятно, впервые они были выгравированы примерно в начале семнадцатого века.
• издатель : Хайк Алларт (фл.ок. 1650–1675)
• ориентация : север направо
• дата : 1671
• размеры : четыре листа, 72,4 x 90,4 см.
• надпись (и) : Germani Inferior
• работ : Девушка с кувшином для воды (c. 1662–1665)
• примечание : учитывая дату 1671 на этой карте Велу считает, что предыдущая версия была опубликована за до Картина Вермеера

Европа

• картограф : Йодокус Хондиус (1563–1612)
• издатель : Йодокус Хондиус; за ним следует Джоан Блау (1571–1638)
• ориентация : с севера на верх
• дата публикации : ок.1613 г. под именем Йодокус Хондиус; 1659 г., Джоан Блау,
• размеры : шесть листов, 104 х 126 см.
• надписи : EUROPAE / Nova Descriptio
• работ : Женщина с лютней (c. 1662–1665)
• альтернативное изображение: EUROPAE из Klencke Atlas (1660)
• примечание : Согласно Велу, карта на картине Вермеера является либо первым государством, выпущенным под именем Хондиуса, либо вторым, выпущенным Блау.

Семнадцать провинций Нидерландов (Нижняя Германия)

• картограф : хотя и изданный Николаем Висшером, как и многие голландские карты, карта Visscher Germania Inferior была напечатана с медных пластин, которые изначально были выгравированы и напечатаны намного раньше, включая пластины Яна ван Дойтекума (умер ок.1605) и Бальтазар Флорис. ван Беркенроде (1591–1644) и Виллем Янс Блау (1571–1638).
• издатель : Николай Висшер (Николай Пискатор) (1618–1679)
• ориентация : с севера направо
• дата : где-то после 1652 года
• размеры : Центральная часть карты сделана из 9 медных пластин; карта включает также полосу заголовка, текст на полях и серию видов города, которые были напечатаны отдельно.
• надписи : NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI- [O] RIS DESCRIPTIO / ET ACCURATA EARUNDEM … DE NO [VO] EM [EN] D [ATA] … REC [TISS] -IME EDIT [AP] ER NICOLAUM PISCATOREM
• работ : Искусство живописи (c. 1662–1668) [ Женщина с жемчужным ожерельем (c. 1662–1665) / расписано художниками]
• примечание : Велу полагает, что, хотя карта была первоначально пересмотрена и отредактирована старшим Николаем Вишером, возможно, что она была опубликована его сыном Клаэсом Янсзооном Вишером (1587–1652).

Морская карта Европы

• картограф : Виллем Янс.Блау (1571–1638)
• издатель : Виллем Янс. Блау
• ориентация : север вправо
• дата : 1600–1699
• размеры : выгравировано на пергаменте, 99,5 x 72 см.
• надпись (и) : PASCAARTE / van alle de Zacusten van / EVROPA
• работ : Географ (c. 1668–1669)

Техника .Карта Officer and Laughing Girl , похоже, изначально была обработана нейтральными серыми оттенками, вероятно, на основе комбинаций белого, необработанной умбры и черного, а затем последовательно перекрашена полупрозрачными смесями белого и ультрамарина (и других пигментов? ), особенно над массами суши. Некоторые топографические линии выполнены приглушенным коричневым цветом, но некоторые, кажется, были обработаны более холодными тонами ультрамарина. Стебель льва выполнен тускло-красной, возможно, красной охрой.

Любопытно, что бледно-голубые области карты соответствуют не морю, а суше. Вероятно, Вермеер задумал, чтобы они были натурального зеленого цвета ⁷ , состоящего из желтого и синего пигментов. Как и на других картинах, желтый компонент (то есть желтое озеро) исчез, оставив видимым только синий пигмент — см. Голубоватую растительность в The Little Street ) и на многих голландских натюрмортах того времени

По словам Велу, карты, представленные в Офицер и Смеющаяся девушка , Женщина в синем, читает письмо и позднем Любовном письме — это одно и то же.«Возможно, именно эта карта находилась во владении Вермеера в течение длительного периода. Мы не можем быть уверены, что Вермееру действительно принадлежала эта карта или, если на то пошло, какие-либо другие, поскольку инвентаризация дома художника, проведенная вскоре после его смерти, дает нет упоминания о картографических материалах. Тем не менее, Вермеер, который был зарегистрирован как торговец произведениями искусства, вероятно, покупал и продавал карты, которые в течение семнадцатого века считались произведениями искусства сами по себе ». ⁸

Здесь, несмотря на то, что контраст в цвете карты Блау, изображенной на Офицер и Смеющаяся девушка и Женщина в синем , настолько поразителен, Велу отмечает, что различные маленькие складки появляются в идентичных местах на обе карты.

Техника . Карточка с изображением «Женщина в синем, читает письмо » совершенно отличается от той же карты, которая изображена в Vermeer Officer и Laughing Girl , она окрашена в мрачные тона коричневой и зеленовато-коричневой краски, скорее всего, состоящей из свинцово-белых необработанных пигментов. умбра и, возможно, немного натурального ультрамарина. Очертания и декоративные элементы определены более темными оттенками базового цвета необработанной умбры / естественного ультрамарина, хотя некоторые из них имеют более нейтральный зеленовато-серый цвет, опять же, скорее всего, состоящий из необработанной умбры и небольшого количества натурального ультрамарина.

В текущем состоянии никакой другой цвет не может быть обнаружен.

Техника . В The Love Letter часть крайней правой части карты, сильно искаженная в перспективе, находится в глубокой тени на стене на левом переднем плане. Хотя это и не очевидно, Велу считает, что идентификацию карты можно проверить, сравнив ее с правой частью карты Голландии и Западной Фрисландии Блау.

Только в The Love Letter , где карта висит у сырой стены в комнате переднего плана, Вермеер использовал сокращенную технику, замеченную в работах его коллег, хотя местный цвет карты немного теплее, чем у стены. ниже. Эта карта, вероятно, была изображена с такой поверхностной кистью, чтобы не отвлекать внимание зрителя от фона, на котором происходит действие сцены, а также для усиления пространственной глубины, противопоставляя тусклые капризы переднего плана кристально чистой точностью и яркими цветами. фона.

Техника . Технический анализ (инфракрасная рефлектография, IRR) показывает, что фоновая настенная карта Молодая женщина с кувшином для воды первоначально простиралась влево позади женщины (рис.24). Кроме того, на переднем плане слева располагалась спинка кресла, поставленного под углом, и частично перекрывала окно. Исходное положение карты должно было бы показать правый край карты, который в настоящее время обрезан, а также два шара, прикрепленных к подвесному стержню. Верхняя подвеска отсутствует в обеих версиях, а также в Woman with Lute . Вероятно, что исключение стула и изменение положения карты были мотивированы композиционными соображениями.

Изменения в композиции Вермеера могли быть внесены на ранних этапах процедуры окраски, называемой подмалевкой, до того, как были введены цвет и детали, даже несмотря на то, что некоторые части стула переднего плана, кажется, были доведены до высокой степени отделки. Подмалевок позволяет художнику представить свою живописную идею с минимальными затратами времени и усилий, сохраняя при этом контроль над живописным единством, одним из основных требований барочной живописи. Части подмалевка, которые не соответствовали ожиданиям художника, можно было немедленно увидеть и относительно легко исправить, прежде чем перейти к сложным проблемам цвета и мелких деталей.Сравнивая реконструированный вариант с окончательным, можно интуитивно понять, как художник мыслил свои картины.

При ближайшем рассмотрении несколько верхних областей карты Молодая женщина, держащая кувшин с водой обнаруживают остатки полупрозрачного слоя легкой ультрамариновой краски на основе охры. Поскольку эти прохладные глазури (пятна?) Распространяются только на несколько областей карты, трудно угадать намерение художника, но вероятно, что карта выглядела бы несколько иначе, чем сегодня, возможно, в большей степени в соответствии с более яркая цветовая схема карты Офицер и Смеющаяся девочка .

Техника . Карта Европы окрашена в мрачные коричневые тона. Хотя на первый взгляд может показаться, что он выполнен в строгом монохромном стиле, следы очень тусклого красного цвета можно увидеть в титульном картуше в нижнем центре карты. То, что кажется очень тусклым зеленым, можно едва заметить, покрывая некоторые участки суши, в слабом контрасте с чуть более теплым коричневым цветом основного цвета карты.

Извилистые контурные линии географических элементов несколько толще тонких линий исходной карты, и они выполнены относительно свободно, живописно, иногда в строгих коричневых тонах, иногда в тонах немного более нейтральных. Многие части карты перемежены точками более светлой краски, возможно, имитацией так называемых «дисков замешательства», которые иногда появляются на экране оптического устройства, называемого камерой-обскурой, хотя тусклое освещение, представленное на данной картинке, могло бы не было достаточно, чтобы отобразить их на экране камеры.Как и остальная часть картины, карта выглядит не в первозданном виде, а изношенной и сильно истерзанной. По этой причине трудно представить первоначальную окраску картины или ее карты, хотя даже в таких условиях карта функционирует как необычный композиционный элемент, который фиксирует фигуру в сцене, которая кажется идеально сбалансированной. Большинство сценариев настолько предупреждены, что их трудно разобрать.

Основная композиция, которую мы сейчас видим, не была оригинальной концепцией Vermeer.Нейтронная авторадиография (IRR) показала, что художник внес в композицию критические изменения. Первоначальная композиция включала не только музыкальный инструмент (скорее всего, цитрун), установленный на стуле переднего плана, но и большую настенную карту Нидерландов, которая обрамляла фигуру, подобную той, что была в The Art of Painting . Вермеер, возможно, решил удалить карту, потому что она отвлекала поэтическое присутствие молодой леди и затемняла линию ее взгляда в зеркало.Оба объекта были полностью закрашены. На той же картине большая площадь под столом также была видна, что позволило визуально получить доступ к нескольким освещенным напольным плиткам.

Некоторые критики считают, что художник отказался от лютни и карты не только для упрощения композиции. Например, Артур К. Уилок-младший писал: «… это также может быть связано с тематическими причинами. Карта, представляющая физический мир, и музыкальный инструмент, относящийся к чувственной любви, дали бы контекст для интерпретации зеркала. а жемчуг скорее отрицательно, чем положительно.Действительно, чувственные, земные оттенки похожи на те, что связаны с изображениями Vrouw Wereld (Мир леди: аллегорическая фигура мирской природы). Убрав карту и лютню, он превратил характер изображения в поэтический, вызывающий идеалы жизни, прожитой с чистотой и правдой ».

Техника . Хотя это нельзя сказать наверняка, живопись карты и лютни не продвинулась дальше стадии подмалевка, на которой основная форма и падение света на предметы определяются с помощью монохромной краски.Вопреки тому, что можно было ожидать, подмалевок изображений IRR был выполнен быстрыми схематичными мазками, выполненными довольно широкой кистью. При последующем реставрации росписи под белой стеной наблюдался только черный цвет под краской.

Карта в «Вермеере» «Искусство живописи » состоит из множества пластин.Центральная часть, карта, опубликованная Вишером, состоит из 9 пластин. Хотя один экземпляр сохранился (Париж), не сохранился ни один экземпляр, который включает ту же полосу заголовка, текст на полях и виды города, которые были в исполнении Вермеера. Велу отмечает, что это вряд ли является аномалией, поскольку дополнительные элементы обычно печатались отдельно от самих карт. Каталоги того времени рекламируют, что карты могут быть «с орнаментом или без него». «Этот« орнамент »включал в себя широкий выбор гравированных и печатных материалов, которые можно было добавить на карту в различных комбинациях.Таким образом, единую настенную карту можно было составить несколькими различными способами — по сути, сделав произведение искусства на заказ ». ⁹

Любопытно, что на грандиозной карте The Art of Painting здания и корабли с вертикально сложенными видами на город слева отображаются, как и следовало ожидать, с оттенками темно-серого, а справа — с темно-синий. Декоративные элементы акцентированы точками и мазками красного и голубого цветов, очевидно, случайным образом.Однако эти незначительные неровности не влияют на общий вид карты.

Техника . Из всех изображений карт Вермеера карта Visscher The Art of Painting остается самой амбициозной по концепции и триумфом живописной техники. Исполнение излучает уверенность и демонстрирует абсолютный контроль над средствами.Зритель не может не ощущать поток естественного света, когда он скользит слева направо по поверхности, уменьшаясь по мере удаления от источника света, при этом обнаруживая хрупкие поверхностные трещины, плавные волнистости и вертикальные складки, образовавшиеся после многих лет подвешивания .

Пуантильи торговой марки Vermeer, которые ассоциируются с камерой-обскурой, акцентируют всю поверхность, придавая ей приглушенный блеск.

Базовый цвет карты — светло-коричневый, который немного более сероватый, чем тот, который появляется почти в каждом воспроизведении.Любопытно, что в то время как виды города слева окрашены в строгий монохромный цвет, участки, занимаемые водой справа, окрашены в оттенки синего. Картина необычайно каллиграфична, если смотреть с близкого расстояния. Географические линии нарисованы намного толще, чем у оригинала, с немного более темным тоном основного цвета, слегка изменяющимся по оттенку. Несколько пятен приглушенного красного и средне-синего цвета оживляют декоративные картуши и титульный картуш в правом верхнем углу.Вертикальные полосы тускло-оранжевого цвета отделяют стопки боковых видов города от самой карты. Хотя общий эффект карты необычайно реалистичен, никакая другая карта Vermeer не написана с такой оригинальностью и живописностью.

Стратегии и методы восстановления

10

Список литературы

Arendzen, G.and Vriend, JJ, (1936) Constructie en uitvoering van Modern Stucadoorwerk, NV

Uitgeversmaatschappij Kosmos, Амстердам, 141 стр.

BBRI, Бельгийский научно-исследовательский институт строительства (1998) Technische voorlichting 209: Buitenbepleisteringen,

n ° 9

De Clercq, H., (2012) Искусство и материально-техническая наука, Презентация в Свободном университете им. Брюссель,

от 20 марта 2012 г.

Everaert, G., (nd) Monumenten verdienen onze zorg: Gevelafwerking, Monumentenwacht Vlaanderen,

Brussels, 1-20

Garda, E., (2003) Terranova, история современной штукатурки: гладкая, твердая, чистая, идеальная,

Первый международный конгресс по истории строительства, Huerta, S. & de Herrera, J. (eds.), Madrid,

970-977

Geldof P., Willemsen A. и Schleicher G., (1969) Stukadoren , Technische Uitgeverij H. Stam,

Gravenhage, 239 страниц

Govaerts, Y., (2012) Materiaaltechnisch onderzoek van pierre-simili gevelafwerking: De Terranova

bepleistering van De Roma (1928) te Borgerhout, неопубликованная магистерская диссертация, Свободный университет

Брюссель, 120 страниц

Kapferer, C.A. and Schleuning, (1899) Улучшения в производстве цемента, Фирма

Terranova Industrie, патент 17853, Немецкая онлайн-база данных по патентам DEPATISnet, от 04.09.1899,

Мюнхен, 3 страницы

Kapferer, C.A., (1911) Procédé d’amélioration de la perméabilité à l’air des mortiers d’enduit secs, патент

433321, онлайн-база данных патентов Германии DEPATISnet, от 12.08.1911, Франция, 3 страницы

Первоначальное описание : Les mortiers d’enduit modernes ont été Employés tout d’abord dans les cas où

l’enduit ne reçoit pas ultérieurement Добавить в шезлонг из гранул и

минеральных материалов.

Капферер, C.A. и Вебер, Дж., (1911) Способ улучшения воздухопроницаемости сухой штукатурки — раствор

, патент 1180775, онлайн-база данных патентов Германии DEPATISnet, датированная 15.08.1911, США

, 2 страницы. Основано на Kapferer, C.A., (1910) Verfahren zur Verbesserung der Luftdurchlässigkeit

von Trockenputz Mortel, патент 74852, онлайн-база данных патентов Германии DEPATISnet, датированная

30.08.1910, German Empire, 3 страницы

KapfererA., (1926) Procédé d’amélioration des mortiers d’enduit, патент 612932, он-лайн немецкий

патентная база данных DEPATISnet, от 18.03.1926, Париж, 3 страницы

KIK-IRPA, Королевский институт культурного наследия ( 2011) Decoratieve bepleisteringen, materiaalanalysen,

Staal M8, pierre-simili bepleistering in Borgerhout (Научный отчет), Брюссель, 11 страниц

L’architecture en Belgique — Les travaux de Jan B. Lauwers (1928) La Cité, n ° 7, 85-95

Леклерк, Э., (1921) Procédé de Fabrication d’un produit imitant la Pierre, патент 297606, бельгийский генерал

Государственный архив, раздел современных архивов, от 15.07.1921, Брюссель, 6 страниц

Leduc, E., (1902) Chaux et Ciments, Baillière, JB & Fils, 978-1-142935-45-0, 115-116

Oosterhof, AP, (1932) Handboek voor den stucadoor, Van Mantgem & De Does, Амстердам, 148 страниц

Poptie , A., (1948) Handboek voor den stucadoor — Deel II, De Technische Uitgeverij H.Stam, Haarlem,

248 pages

Remmers Bouwchemie (nd) Aida Mengolie, luchtbelvormer en Plastificeerder, технический паспорт, товар

номер 0120, 1 страница

Soille, JB, (1908) Состав, патент № 6208 , Бельгийский генеральный государственный архив,

раздел современных архивов, от 11/12/1908, Брюссель, 10 страниц

Ванхельмонт, Й. и Ван Пир, В. и Вернимм, Н., (сд.) Opleiding Restauratievakman moderne

bouwchemie, Module gevelreiniging, VIOE, WTCB & fvb-ffc constructive, 102 страницы, доступно по телефону

http: // www.vioe.be/images/uploads/projects/downloads/Module_gevelreiniging_WEB_1.pdf

Verdonck, A. и Dekeyser, L., (2010) Schijn of werkelijkheid? Steenimitaties en sierpleisters, in Steen

& co, Crahay, P. (eds.), Monumenten en Landschappen, 978-2-930457-55-0, 140-164

живопись | История, Художники, Элементы, Техники, Типы и Факты

Живопись , выражение идей и эмоций с созданием определенных эстетических качеств на двухмерном визуальном языке.Элементы этого языка — его формы, линии, цвета, тона и текстуры — используются различными способами для создания ощущений объема, пространства, движения и света на плоской поверхности. Эти элементы объединяются в выразительные паттерны, чтобы представить реальные или сверхъестественные явления, интерпретировать тему повествования или создать полностью абстрактные визуальные отношения. Решение художника использовать конкретный материал, такой как темпера, фреска, масло, акрил, акварель или другие краски на водной основе, чернила, гуашь, энкаустика или казеин, а также выбор определенной формы, такой как фреска, мольберт, панно, миниатюра, иллюминация рукописи, свиток, экран или веер, панорама или любая из множества современных форм основаны на чувственных качествах и выразительных возможностях и ограничениях этих опций.Выбор средства и формы, а также собственная техника художника объединяются для создания уникального визуального образа.

Ранние культурные традиции — племен, религий, гильдий, королевских дворов и государств — в значительной степени контролировали ремесло, форму, образы и предметы живописи и определяли ее функции, будь то ритуальные, религиозные, декоративные, развлекательные или образовательные. Художники работали скорее как искусные мастера, чем как творческие художники. Позже понятие «прекрасный художник» получило развитие в Азии и Европе эпохи Возрождения.Выдающимся художникам был предоставлен социальный статус ученых и придворных; они подписали свои работы, определились с их дизайном, а зачастую и с предметом и изображениями, и установили более личные — если не всегда дружеские — отношения со своими покровителями.

В 19 веке художники в западных обществах начали терять свое социальное положение и получать покровительство. Некоторые художники противодействовали снижению поддержки со стороны патронажа, проводя собственные выставки и взимая плату за вход. Другие получали доход от гастрольных выставок своих работ.Необходимость обращения к рынку заменила аналогичные (хотя и менее безличные) требования покровительства, и ее влияние на само искусство, вероятно, также было аналогичным. Как правило, художники ХХ века могли достучаться до публики только через коммерческие галереи и государственные музеи, хотя их работы, возможно, время от времени воспроизводились в периодических изданиях по искусству. Им также могли помочь финансовые награды или комиссионные от промышленности и государства. Однако они получили свободу изобретать собственный визуальный язык и экспериментировать с новыми формами, нетрадиционными материалами и методами.Например, некоторые художники сочетали другие медиа, такие как скульптура, с живописью для создания трехмерных абстрактных дизайнов. Другие художники прикрепляли к холсту реальные объекты в виде коллажей или использовали электричество для работы с цветными кинетическими панелями и коробками. Художники-концептуалисты часто выражали свои идеи в форме предложения о несбыточном проекте, а художники-перформансы были неотъемлемой частью их собственных композиций. Неугомонное стремление расширить границы выражения в искусстве привело к постоянным международным стилистическим изменениям.Часто ошеломляющая последовательность новых движений в живописи была дополнительно стимулирована быстрым обменом идеями посредством международных журналов по искусству, передвижных выставок и художественных центров. Такие обмены ускорились в 21 веке с появлением международных художественных ярмарок и социальных сетей, последние из которых предлагали не только новые средства выражения, но и прямое общение между художниками и их последователями. Хотя стилистические движения было трудно идентифицировать, некоторые художники обращались к общим социальным проблемам, включая широкие темы расизма, прав ЛГБТК и изменения климата.

Эта статья посвящена элементам и принципам дизайна в живописи, а также различным средствам, формам, изображениям, предметам и символам, используемым, принятым или созданным художником. По истории живописи в Древнем Египте, см. Египетское искусство и архитектура. Развитию живописи в разных регионах посвящен ряд статей: западная живопись; Африканское искусство; Центральноазиатское искусство; Китайская живопись; Исламское искусство; Японское искусство; Корейское искусство; Искусство коренных американцев; Океаническое искусство и архитектура; Искусство Южной Азии; Искусство Юго-Восточной Азии.По вопросам консервации и реставрации картин: см. консервация и реставрация произведений искусства. Для обсуждения подделки произведений искусства, см. подделка. Для обсуждения роли живописи и других искусств в религии, а также использования религиозных символов в искусстве, см. религиозный символизм и иконография. Для получения информации о других искусствах, связанных с живописью, см. статей, таких как рисунок; народное искусство; эстамп.

минойских фресок — Всемирная историческая энциклопедия

Фрески являются источником некоторых из самых ярких образов, переданных нам минойской цивилизацией Крита бронзового века (2000-1500 гг. До н.э.). Кроме того, без письменных записей они часто являются единственным источником, наряду с украшенной керамикой, того, как мир представлялся минойцам, и дают нам дразнящие проблески их верований, культурных обычаев и эстетических вкусов.

Минойский прыжок через быка

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Техники и цвета

Неотъемлемые проблемы фресок — их хрупкость, незавершенность и художественная анонимность.Кроме того, на археологических раскопках их часто находят удаленными от их первоначальных условий, что делает их чрезвычайно трудными для датировки. Возможно, реставрация временами была чрезмерно изобретательной, но, тем не менее, подавляющее впечатление, производимое этой формой искусства, — это чистая радость минойцев в плавных, натуралистических и изящных формах, представленных в импрессионистической манере. Есть также много сохранившихся фрагментов фресок, датируемых второй фазой дворцов с 1550 по 1450 год до нашей эры, когда микенцы начали захватывать минойские памятники.Однако, поскольку они стилистически очень похожи на более ранние минойские фрески, они рассматриваются как одно в следующих замечаниях.

Настоящая фресковая живопись (buon fresco) — это техника росписи цветными пигментами по мокрой известковой штукатурке без связующего.

Как техника, настоящая фресковая живопись (buon fresco) — это нанесение цветными пигментами на влажную известковую штукатурку без связующего вещества. Когда краска впитывается штукатуркой, она фиксируется и защищается от выцветания.О том, что минойцы использовали такую ​​технику в своих постройках, свидетельствуют отпечатки струн на штукатурке и глубина нанесенной краски. Fresco secco, который представляет собой нанесение краски, в частности для деталей, на сухую штукатурку, также использовался во всех дворцах, как и использование низкого рельефа в штукатурке для создания поверхностного трехмерного эффекта. Используемые цвета были черным (углеродистый сланец), красным (гематит), белым (гидрат извести), желтым (охра), синим (силикат меди) и зеленым (смесь синего и желтого).В минойских фресках нет сохранившихся примеров эффектов затенения, хотя, что интересно, иногда цвет фона меняется, в то время как предметы переднего плана остаются неизменными. Хотя египтяне не использовали настоящую фреску, некоторые цветовые соглашения их архитектурной живописи были приняты минойцами. Мужская кожа обычно красная, женская — белая, а для металлов: золото — желтое, серебро — синее и бронза — красное.

Griffin Fresco, Кносс, Крит

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Предметы фрески

Первые образцы фресок на Крите ограничиваются простыми монохромными стенами, чаще всего красными, но иногда и черными.С улучшением качества штукатурки и пигментов, появлением монументальной минойской архитектуры и, возможно, благодаря влиянию Египта и Ближнего Востока, эта техника была использована для украшения стен (либо полностью, над окнами и дверями, либо под дадо) , потолки, деревянные балки, а иногда и полы дворцовых комплексов, изображающие сначала абстрактные формы и геометрические узоры, а затем всевозможные предметы, от миниатюрных до больших, чем в натуральную величину.

Как и в более ранних гравюрах на печатях и кольцах, популярные сцены для фресок — и, возможно, свидетельствующие о роли дворцов в минойском обществе — были ритуалами, шествиями, фестивалями, церемониями и состязаниями быков. Знаменитые примеры включают двух сидящих жриц по обе стороны от алтаря, оливковую рощу с танцорами и публикой, двух боксеров, молодых людей в процессии, несущей ритоны, и сцену мужских и женских фигур на разных стадиях прыжков через быка. хватание за рога или сальто через спину животного.Иногда фрески также использовались для имитации архитектурных элементов, например, алебастровых плит с прожилками, нарисованных на нижних частях стен.

Природные предметы включали цветы, такие как лилии, ирисы, крокусы, розы, а также такие растения, как плющ и тростник. Действительно, минойцы были одной из первых культур, которые рисовали природные пейзажи без присутствия людей; таково было их восхищение природой.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Также часто изображались животные, чаще всего в их естественной среде обитания, например обезьяны, птицы, кошки, козы, олени, морские ежи, дельфины и рыбы.Хотя минойские фрески часто были обрамлены декоративными границами геометрических узоров (спирали, диагонали, розетки и узоры «лабиринт»), сама основная фреска иногда выходила за рамки традиционных границ, таких как углы, и покрывала несколько стен, окружающих зрителя.

Dolphin Fresco, Кносс, Крит

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Другие объекты, обработанные фресками, включают знаменитый известняковый саркофаг из собора Святой Триады, редкий пример сохранившейся полной фрески.В украшенных рамках с разных сторон гроба изображены две богини, каждая в колеснице, одна запряжена козлами, а другая — грифонами, сцена жертвоприношения быка и сцена похорон.

Наследие

Минойский стиль фресок оказал влияние как на современные культуры, такие как Киклады (например, Акротири на Тере, Филакопи на Мелосе и Святой Ирины на Кеосе), так и на более поздние культуры, особенно микенские, хотя и с немного другим предметом, таким как щиты. и другие боевые атрибуты и, возможно, с меньшим значением, придаваемым натурализму.Действительно, далеко от Тель-эль-Даба в Египте были обнаружены фрески, которые примечательны своим стилем сходства с минойскими.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Мои обои с картой «Сделай сам» {Маленькая прихожая}

Обои для стен с картой: Сделай сам!

Так помните ту стену с картами? Стена, которую вы иногда видите на фотографиях моего дома или кухни, но о которой я никогда не писал? Запись, которую некоторые из вас продолжают искать в моем блоге, и не могут найти? Ага .Вон тот. Сегодня день, когда вы можете его найти, потому что я, наконец, поделюсь им.

После десятков тысяч писем и комментариев с вопросами о картах (небольшое преувеличение, но вы понимаете, о чем я), я подумал, что с таким же успехом могу поместить ответы в сообщение. Ура.

На самом деле я все откладывал разговор об этом, потому что у меня было несколько проблем, и я никогда не решал их к моему удовлетворению, поэтому я просто никогда не чувствовал, что об этом стоит говорить. Я почти все это разорвал.

Но вы все знаете, что у меня всегда были проблемы с DIY, так зачем прекращать говорить о моих неудачах сейчас? HA. И на самом деле несколько неудач и испытаний — это всего лишь часть процесса пробования новых вещей. В этом нет ничего удивительного. Вы просто продолжаете настраивать или начинаете заново.

Итак, краткая версия, я начал эту стену с картами ДО того, как у меня действительно была обшивка. Задолго до ремонта моей кухни. По прихоти. Не задумываясь о конечном результате. Иногда эта стратегия работает хорошо. Слишком долгие размышления о чем-то могут лишить вас творческих способностей и накормить вашу прокрастинаторскую сторону!

В других случаях ХОРОШАЯ стратегия — думать о будущем.

Теперь я доволен своей стеной с картами, несмотря на проблемы, которые она доставила мне, но вот рассказ о том, как все пошло наперекосяк.

Я начал этот проект карты, думая, что могу нанести клей для обоев на какую-нибудь плотную упаковочную бумагу, которую я уже имел (вы можете найти такую ​​же бумагу для карт в Paper Source). У меня оказалась старая туба с клеем для обоев, поэтому я за один вечер нырнула и приступила к оклейке. Я раз или два раньше наклеивал обои, и хотя это всегда было проблемой, этот проект казался довольно простым.

Ну не совсем так. У меня было довольно много проблем на пути . Сильно удивлены? Я так не думал.

После разрушения некоторых карт и нескольких попыток я решил, что вставки остальных карт не произойдет. Я просто закончил это.

С этого момента я использовал несколько булавок, чтобы прикрепить карты к гипсокартону. Я хотел бы сделать это все время, намного проще!

Иногда простое решение оказывается лучшим.Это урок, который я усвоил много раз!

У меня не было никакого смысла в том, как я повесил карты, просто метод проб и ошибок. Это несовершенно по нескольким причинам, но одна из них заключается в том, что они не похожи на обычные обои, где вам нужно работать с длинными рулонами и повторами. Карты имеют именно такой размер, поэтому вы должны работать с ними и исправлять недостатки в том, где они заканчиваются или как они помещаются на стене.

Я почти убрал все карты, когда мы переделывали, чтобы я мог начать заново, но решил пока оставить их.Стены по-прежнему нужно будет отделать сверху, и потребуется некоторый ремонт стены, но это будет проект в другой раз. Мой дом всегда в процессе, так что я могу подождать.

Это необычная и несовершенная стена с картами. И я могу с этим жить! Это часть его очарования и часть того, что добавляет индивидуальности этому коридору.

Мне очень нравится смотреть на карты и с любовью вспоминать свои путешествия! Так что это настоящий успех. Стена с настоящим смыслом!

Мой совет по использованию плотной оберточной бумаги на стене — использовать кнопки, если вы хотите, чтобы этот проект был безупречным и простым.Пока маленькие дети не могут вытащить ваши булавки, все в порядке. Кроме того, это идеальное решение для арендаторов или временных исправлений!

Я использовал оберточную бумагу и бумагу для альбомов на обратной стороне книжных шкафов, и это было довольно легко, я просто использовал скотч.

Но если вы действительно хотите использовать пасту для стен (которая могла бы выглядеть потрясающе, если бы все было сделано правильно), я бы сначала тщательно исследовал ее и, возможно, поискал менее липкий раствор или использовал съемную пасту для обоев! Я уверен, что есть варианты получше, чем то, что я использовал по прихоти, но, поскольку у меня нет опыта работы с ними, я не могу сказать вам, что использовать.

Как вы знаете, я все еще фанат настоящих обоев и никогда не колеблясь оклеу стену обоями, чтобы избежать удара, возможно, с профессиональной помощью, ха-ха.

Итак, чтобы подвести итоги этой DIY стены карты с несколькими моими советами!
1. Я использовал плотную оберточную бумагу для карт от Paper Source, а не настоящие обои.
2. Я повесил большинство карт на кнопки после того, как клей для обоев не работал. Я использовал простые металлические штифты, которые торчат из стены, а не плоские.
3. Я немного перекрыл карты по мере необходимости (и даже завернул их за угол), но готовый проект будет несовершенным, так как вы не работаете с рулонами или вариантами повтора, как с настоящими обоями.

Источники: Зеленый свет пришел от Barn Light Electric (вы можете найти подробности о нем в моем посте на кухонном источнике). Рисунок метро над офисом был взят из Red Letter Words, а детали доски объявлений мелом здесь.

Вы когда-нибудь оклеивали стену подарочной упаковкой или макулатурой?

Поделитесь опытом и советами!

The Inspired Room — один из самых популярных блогов в Интернете.Я рада, что вы здесь! Чтобы получить больше вдохновения, ознакомьтесь с моим туром по дому и моими книгами!

минойского искусства | Безграничная история искусства

Минойцы

Протопространственный период минойской цивилизации (1900–1700 гг. До н.э.) и неопространственный период (1700–1450 гг. До н.э.) ознаменовались основанием административных центров на Крите и вершиной минойской цивилизации соответственно.

Цели обучения

Обобщите ключевые элементы минойского пространственного и неопространственного периодов

Ключевые выводы

Ключевые моменты

• Минойская цивилизация была названа в честь мифического царя Миноса, потому что первый землекоп, сэр Артур Эванс, принял множество комнат и коридоров административного дворца Кносса за лабиринт, в котором Минос держал Минотавра.
• В протопространственный период (1900–1700 гг. До н.э.) на острове Крит были созданы административные центры. Отличительные черты минойской цивилизации — обширная морская торговля и строительство общественных центров — впервые заметны на острове в это время.
• Протопальский период закончился в 1700 г. до н.э., когда дворцы острова были разрушены, и жизнь на острове была значительно нарушена. Неизвестное катастрофическое событие считается землетрясением или вторжением.
• В период Неопространства (1700–1450 гг. До н.э.) минойцы оправились от катаклизма и достигли пика своей цивилизации, в конечном итоге контролируя основные торговые пути в Средиземном море.

Ключевые термины

• лабиринт : лабиринт, особенно подземный или крытый.
• минотавр : монстр с головой быка и телом человека.
• Линейное письмо A : слоговое письмо, используемое для написания еще нерасшифрованного минойского языка, и явный предшественник других письменностей.

Открытие и раскопки

Древние памятники на острове Крит были впервые раскопаны в начале 1900-х годов британским археологом сэром Артуром Эвансом. Эванс раскопал место Кносса, где он обнаружил дворец. Исходя из этого факта и связанных с ним моментов, он решил назвать цивилизацию в честь мифического царя Миноса.

Многие комнаты Кносского дворца были настолько странной формы и беспорядочно расположены для Эванса, что напомнили ему лабиринт Минотавра.Согласно мифу, жена Миноса вступила в незаконный союз с белым быком, что привело к рождению полубыка-получеловека, известного как Минотавр. Царь Минос приказал своему придворному художнику и изобретателю Дедалу построить неизбежный лабиринт, в котором мог бы жить Минотавр.

Археологические свидетельства датируют прибытие первых жителей Крита примерно 6000 г. до н. Э. В течение следующих четырех тысяч лет жители создали цивилизацию, основанную на сельском хозяйстве, торговле и производстве.Минойская цивилизация на Крите существовала в бронзовом веке, с 3000 по 1100 год до нашей эры, хотя микенцы из Греции вторглись на остров в середине 1400-х годов до нашей эры и оккупировали его в течение последних столетий до греческого Темного века.

Минойцы были известны как великие мореплаватели. Они активно торговали по всему Средиземноморскому региону.

Карта минойского Крита : карта минойского Крита.

Протопространственный период

Протопространственный период считается второй фазой развития цивилизации, продолжавшейся с 1900 по 1700 годы до нашей эры.В это время были застроены основные объекты на острове, в том числе дворцы Кносса, Феста и Като Закрос, которые были первыми дворцами или административными центрами, построенными на Крите.

Эти общественные центры, по-видимому, означают появление системы управления коллективным сообществом, а не системы, в которой король правил каждым городом. В этот период минойская торговая сеть расширилась до Египта и Ближнего Востока; появляются первые признаки письма — еще нерасшифрованный язык — линейное письмо А.Период закончился катастрофическим событием, возможно, землетрясением или вторжением, которое разрушило центры дворца.

Неопространственный период

Период неопространства пришелся на 1700–1450 гг. До н.э., когда минойцы пережили расцвет своей цивилизации. После разрушения первых дворцов примерно в 1700 г. до н.э. минойцы перестроили эти центры во дворцы, которые впервые были раскопаны сэром Артуром Эвансом.

В этот период увеличилась минойская торговля, и считалось, что минойцы управляли торговыми путями Средиземноморья между Грецией, Египтом, Анатолией, Ближним Востоком и, возможно, даже Испанией.Минойцы начали селиться колониями вдали от Крита, в том числе на островах Киклады, Родос и в Египте.

Минойская архитектура

минойских дворцовых центра были разделены на многочисленные зоны для общественных, складских и производственных целей; у них также был центральный парадный двор.

Цели обучения

Обсудить архитектурный дизайн минойских дворцов

Ключевые выводы

Ключевые моменты

• Дворцы, раскопанные на Крите, больше функционировали как административные центры с помещениями для общественных мероприятий, хранилищами, мастерскими и святынями, расположенными вокруг центрального парадного двора.
• У дворцов нет крепостных стен, что говорит об отсутствии врагов и конфликтов, хотя естественное окружение обеспечивает высокий уровень защиты, а множество комнат создает непрерывный защитный фасад.
• Минойские колонны были уникальной формы, построены из дерева и окрашены. Они сужаются внизу, крупнее вверху и снабжены выпуклой подушкообразной капителью.
• Фестский комплекс во многом похож на Кносский, хотя и меньше по размеру.
• Минойские строители перестроили новые комплексы поверх старых после разрушительных землетрясений.

Ключевые термины

• pithoi : (Singular: pithos) Большие сосуды для хранения жидкостей — масла, вина и воды — и зерен.
• лабиринт : лабиринт, особенно подземный или крытый.
• фреска : Картина на водной основе, нанесенная на влажную или сухую штукатурку.
• заглавная : Самая верхняя часть колонны.

Самые известные и раскопанные архитектурные постройки минойцев были административными дворцовыми центрами.

Когда сэр Артур Эванс впервые проводил раскопки в Кноссе, он не только ошибочно полагал, что смотрит на легендарный лабиринт царя Миноса, но и думал, что раскапывает дворец. Однако небольшие помещения и раскопки больших пифоев, сосудов для хранения и архивов заставили исследователей поверить в то, что эти дворцы на самом деле были административными центрами.Несмотря на это, название прижилось, и эти большие общественные здания по всему Криту известны как дворцы.

Несмотря на то, что каждый из них уникален, они имеют схожие характеристики и функции. Самые большие и старые дворцовые центры находятся в Кноссе, Малии, Фесте и Като Закро.

Комплекс в Кноссе

Кносский комплекс представляет собой образец монументальной архитектуры, построенной минойцами. Самая заметная деталь на плане — большой центральный двор дворца.Этот двор мог быть местом проведения крупных ритуальных мероприятий, в том числе прыжков быка, и аналогичный двор можно найти в каждом минойском дворцовом центре.

План дворца в Кноссе : Обзорная карта дворца в Кноссе, Крит, Греция, около 1700–1400 гг. До н. Э.

Двор окружают несколько небольших трехчастных святынь. Многочисленные коридоры и комнаты дворцового центра создают множество помещений для хранения вещей, конференц-залов, святынь и мастерских.

Отсутствие центральной комнаты и жилых комнат предполагает отсутствие короля и, вместо этого, присутствие и власть сильного централизованного правительства.

Во дворцах также есть несколько входов, которые часто ведут к центральному внутреннему двору или нескольким комнатам. Крепостных стен нет, хотя множество комнат создает защитный сплошной фасад. Хотя это обеспечивает некоторый уровень укрепления, он также обеспечивает структурную устойчивость при землетрясениях. Даже без стены скалистый и горный ландшафт Крита и его расположение как остров создают высокий уровень естественной защиты.

Восстановленный северный портик : Скалистый и горный ландшафт Крита создает высокий уровень защиты природы.

Дворцы организованы не только в зоны вдоль горизонтальной равнины, но и имеют многоэтажный характер. Грандиозные лестницы, украшенные колоннами и фресками, соединяются с верхними этажами дворцов, лишь некоторые части которых сохранились до наших дней.

Колодцы для света и воздуха обеспечивают вентиляцию и освещение. Минойцы также создали тщательно продуманные дренажные системы и колодцы для сбора и хранения воды, а также канализации.

Их архитектурные колонны уникальны и легко идентифицированы как минойские.Они изготовлены из дерева, а не из камня, и имеют конусообразную форму внизу. Они стояли на каменных основаниях и имели большие выпуклые вершины, теперь известные как капители подушек. Минойцы окрашивали свои колонны в ярко-красный цвет, а капители часто окрашивали в черный цвет.

Восстановленная внутренняя лестница : Дворец в Кноссе, Крит, Греция. Около 1700–1400 гг. До н. Э.

Фест

Фест был заселен примерно с 4000 г. до н. Э. Дворцовый комплекс, относящийся к эпохе средней бронзы, был разрушен землетрясением в эпоху поздней бронзы.Кносос, как и другие памятники минойской эпохи, был разрушен в то время. К концу эпохи поздней бронзы дворец перестроили.

Первый дворец был построен около 2000 г. до н. Э. Эта секция находится на более низком уровне, чем западный внутренний двор, и имеет красивый фасад с пластиковой внешней формой, мощеный двор и выступ башни с пандусом, ведущим на более высокий уровень.

Старый дворец разрушался трижды за период около трех столетий. После первого и второго стихийных бедствий были произведены реконструкция и ремонт, поэтому есть три идентифицируемых этапа строительства.Около 1400 г. до н.э. вторгшиеся ахейцы разрушили Фест, а также Кносс. Похоже, что дворец с тех пор не использовался.

Старый дворец был построен в Прото дворцовый период. Когда дворец был разрушен землетрясением, новые постройки были построены поверх старых. На одном из трех холмов этого района были найдены останки эпохи неолита и раннего минойского периода.

Два дополнительных дворца были построены в средние и поздние минойские периоды. Более старый похож на Кносский дворец, хотя Фестский комплекс меньше.На его руинах (вероятно, разрушенных землетрясением около 1600 г. до н.э.) позднеминойские строители построили более крупный дворец с несколькими комнатами, разделенными колоннами.

Как и комплекс в Кноссе, комплекс в Фестосе построен вокруг центрального внутреннего двора и имеет большие лестницы, ведущие в районы, которые, как считается, были театром, церемониальными помещениями и служебными помещениями. Такие материалы, как гипс и алебастр, добавили роскошного внешнего вида интерьеру.

Вид на комплекс в Фесте с юга : Вид на руины комплекса в Фесте.

Минойская живопись

Минойская живопись отличается яркими красками и криволинейными формами, которые придают сценам живость и жизненность.

Цели обучения

Отличить изделия Камарес от вазовой живописи в морском стиле и описать минойские настенные росписи

Ключевые выводы

Ключевые моменты

• Фреска, известная как «Прыжок быка», найденная в Кносском дворце, является одной из основополагающих минойских картин.Он изображает очарование минойской культуры быком и уникальное событие прыгающего быка — все написано в характерном минойском стиле.
• Минойский город Акротири на острове Тера был разрушен извержением вулкана, сохранившим настенные росписи в городских домах. Одна фреска, известная как «Флотилия», изображает высокоразвитое общество.
• Посуда Камарес — это гончарные изделия из тонкой глины. Эти корабли расписаны морскими сценами и абстрактными цветами, формами и геометрическими линиями.
• Картина на вазах в морском стиле изображает морскую жизнь и сцены с органическими формами, заполняющими всю поверхность горшка, с использованием техники, известной как horror vacui. В отличие от посуды Kamares, сцены в морском стиле окрашены в темные цвета на светлой поверхности.

Ключевые термины

• ужас vacui : латинское означает страх пустого места; это также название стиля рисования, когда вся поверхность пространства заполнена узорами и фигурами.
• фреска : В живописи техника нанесения пигмента на водной основе на штукатурку.
• buon fresco : более прочная техника росписи стен, при которой щелочно-стойкие пигменты, размолотые в воде, наносятся на еще влажную штукатурку, в отличие от фрески, когда штукатурка высыхает и увлажняется.

Настенная живопись

Минойцы украшали свои дворцовые комплексы и дома настенными фресками. Фреска Buon — это форма живописи, при которой пигмент наносится на влажную известняковую штукатурку. При высыхании штукатурки картина также сохнет, становясь неотъемлемой частью стены.

В минойском варианте каменные стены сначала покрывают смесью глины и соломы, затем тонко покрывают известковой штукатуркой и, наконец, слоями тонкой штукатурки. У минойцев был особый стиль живописи с формами, образованными криволинейными линиями, которые придают картинам живость. Цветовая палитра минойского периода основана на землистых тонах белого, коричневого, красного и желтого цветов. Также используются черный и ярко-синий. Эти цветовые сочетания создают яркий и богатый декор.

Поскольку минойский алфавит, известный как линейное письмо А, еще предстоит расшифровать, ученые должны полагаться на изобразительное искусство культуры, чтобы дать представление о минойской жизни.Фрески, обнаруженные в таких местах, как Кносос и Акротири, информируют нас о растительном и животном мире островов Крит и Тера (Санторини), общих стилях одежды и занятиях, которые практиковали люди. Например, мужчины носили килты и набедренные повязки. Женщины носили платья с короткими рукавами и юбки с оборками, лифы которых были открыты до пупка, позволяя обнажить грудь.

Фреска с изображением трех женщин : Эта фреска из комплекса в Кноссе изображает популярную моду минойских женщин.

Кносс

Фрагменты фресок, найденные в Кноссе, дают нам представление о минойской культуре и ритуалах. Фреска, найденная на верхнем этаже дворца, получила название «Прыжок быка». Изображение изображает летящего галопом быка с одним человеком у его рогов, другим у его ног и третьим, чей цвет кожи коричневый, а не белый, перевернутый в стойке на руках, перепрыгивающий через быка.

В то время как разный цвет кожи фигур может различать мужские (темные) и женские (светлые) фигуры, сходство их одежды и форм тела (худощавые, с небольшими изгибами) позволяют предположить, что все фигуры могут быть мужчинами.Фигуры участвуют в деятельности, известной как прыжки через быка.

Фигуры людей имеют узкую талию, широкие плечи, длинные стройные мускулистые ноги и цилиндрические руки. В отличие от искаженной перспективы, наблюдаемой в произведениях искусства Египта или Древнего Ближнего Востока, эти фигуры показаны в полный профиль, что добавляет живости.

Прыжок быка : фреска, найденная на верхнем этаже дворца в Кноссе, Крит, Греция. Около 1450–1400 гг. До н. Э.

Хотя особенности прыжка через быка остаются предметом споров, его обычно интерпретируют как ритуальное действие, совершаемое в связи с поклонением быку. В большинстве случаев прыгун буквально хватал быка за рога, из-за чего бык резко дернул его шеей вверх. Это рывковое движение давало прыгуну импульс, необходимый для выполнения сальто и других акробатических трюков или трюков.

Прыжок через быка, кажется, разделяет эти шаги между двумя участниками, при этом третий протягивает руки, возможно, чтобы поймать прыгающего.

Тера

Минойцы поселились на других островах помимо Крита, включая вулканический кикладский остров Тера (современный Санторини). Вулкан на Тере извергся в середине второго тысячелетия до нашей эры и разрушил минойский город Акротири. Акротири был погребен пемзой и ясенем, и с тех пор, как он был открыт заново, его называли минойскими Помпеями. Фрески на Акротири были сохранены покровом вулканического пепла.

Настенные росписи, найденные на Тере, предоставляют важную информацию о минойской жизни и культуре, изображая высокоразвитое общество.Фреска, обычно называемая «Флотилия» или «Корабельная процессия Акротири», представляет культуру, имеющую отношение к различным профессиям мореплавателя.

Различия в стилях одежды могут относиться к разным рангам и ролям в обществе. Олени, дельфины и крупные представители семейства кошачьих указывают на биологическое разнообразие островов минойской цивилизации.

Флотилия или шествие кораблей Акротири : Эта панорамная фреска изображает минойцев как высокоразвитую цивилизацию.

В одной комнате находится настенная живопись, известная как «Пейзаж с ласточками» или «Весенняя фреска ». На нем изображен причудливый холмистый пейзаж с лилиями, прорастающими из земли. Воробьи, раскрашенные в синий, белый и красный цвета, носятся по ландшафту. Лилии изящно покачиваются, а холмы создают волнообразный ритм вокруг комнаты. Фреска не изображает натуралистический пейзаж, а вместо этого изображает сущность земли и природы, живость которой усиливается за счет цветов и криволинейных линий.

Пейзаж с воробьями, или Весенняя фреска : Акротири, Фера, Греция.c. 1650 г. до н.э.

Ваза для живописи

Минойская керамика и роспись ваз уникально стилизованы и похожи по художественному стилю на минойскую настенную живопись. Как и в случае с минойскими фресками, на их керамике часто изображаются темы из природы и морской жизни. Используются аналогичные цвета земли, включая черный, белый, коричневый, красный и синий.

Посуда Камарес, особый вид керамики, окрашенный в белый, красный и синий цвета на черном фоне, изготовлен из тонкой глины. На картинах изображены морские сцены, а также абстрактные цветочные формы, и они часто включают абстрактные линии и формы, включая спирали и волны.

Эти стилизованные цветочные формы включают лилии, пальмы, папирус и листья, которые заполняют всю поверхность горшка смелыми рисунками. Керамика названа в честь того места, где она была впервые обнаружена в конце девятнадцатого века — пещерного святилища в Камаресе на горе Ида. Этот стиль керамики встречается по всему острову Крит, а также в различных местах Средиземного моря.

Изделие Камарес : Изделие Камарес с абстрактным цветочным узором.Минойский, около 2100–1700 гг. До н. Э.

Морской стиль возник в конце минойского периода. Как следует из названия, украшения на этих судах взяты из моря. Суда почти полностью покрыты морскими существами, такими как дельфины, рыбы и осьминоги, а также водорослями, камнями и губками.

В отличие от своих предшественников Kamares, светлая и темная цветовая гамма инвертирована: фигуры темные на светлом фоне. Подобно пейзажным фрескам в Тере, эти картины демонстрируют глубокое понимание и глубокое знание морской среды.

В вазе для осьминога в морском стиле из города Палаикастро осьминог обвивается вокруг кувшина, имитируя и подчеркивая его круглую форму. Осьминог нарисован очень подробно, от каждой отдельной стилизованной присоски до выпуклой головы и продолговатых щупалец. Поверхность этого сосуда покрыта основным изображением; кусочки морских водорослей заполняют негативное пространство.

Это заполнение пустого пространства дополнительными изображениями или узорами — еще одна характеристика минойской глиняной посуды в морском стиле.Этот стиль известен как horror vacui, что в переводе с латыни означает боязнь пустого места. Та же эстетика позже прослеживается в греческой геометрической керамике.

Ваза с осьминогом : Ваза с осьминогом из Палаикастро, Крит, Греция. Около 1500 г. до н. Э.

Минойская скульптура

Минойская скульптура состоит из фигурок, отражающих художественный стиль культуры и важные аспекты повседневной жизни.

Цели обучения

Приведите примеры минойской скульптуры

Ключевые выводы

Ключевые моменты

• Самые известные минойские скульптуры небольшого размера.Они варьируются от отдельных фигур, часто фронтальных, до групп фигур, в которые входят как люди, так и животные. Широкое разнообразие материалов, используемых для изготовления этих фигурок, отражает размах минойской торговой сети по всему Средиземноморью.
• Статуя Богини Змеи из Кносса представляет собой важную женскую фигуру в минойской культуре. Из-за ее связи со змеями и животными из семейства кошачьих, а также из-за ее обнаженной груди, она, возможно, является богиней земли или минойской жрицей.
• The Bull Leaper демонстрирует минойское использование бронзы в искусстве, а также подчеркивает важность быка в минойской скульптуре и художественном стиле.
• Прыжок из слоновой кости из Кносса демонстрирует другую позу, которую акробат принял во время выступления.
• Палаикастро Курос — редкий образец крупномасштабной минойской скульптуры. Его размер и редкие материалы наводят экспертов на мысль, что он использовался как культовое изображение.

Ключевые термины

• литье по выплавляемым моделям : наиболее распространенный метод использования расплавленного металла для изготовления полых уникальных скульптур. Когда к глиняной форме применяется тепло, слой воска внутри расплавляется и образует каналы, которые художник заполняет расплавленным металлом.
• фаянс : Непрозрачная кварцевая керамика с низким обжигом, которая создает стеклоподобный материал ярких оттенков синего, зеленого, белого и коричневого, происходящий из Древнего Египта.
• хтонический : Обитание внутри или под землей.
• криволинейный : имеющий изгибы; изогнутый; образованы изогнутыми линиями.

Как и их живопись, минойская скульптура демонстрирует стилистические условности, включая криволинейные формы; активные, возбужденные сцены; и длинноногих людей с широкими плечами и узкой талией.Женщин часто изображают в больших, длинных, многослойных юбках, подчеркивающих их бедра. До сих пор большинство скульптур и фигурок, найденных во время минойских раскопок, были небольшого размера.

Минойская женщина, ок. 1600-1500 гг. До н. Э. : бронза. Крит.

Материалы

Небольшие скульптуры минойцев были изготовлены из различных материалов, включая слоновую кость, золото, фаянс и бронзу. Разнообразие материалов свидетельствует о разветвленной торговой сети, созданной минойцами.Например, фаянс, кварцевая керамика, — египетский материал. Его присутствие в скульптуре, найденной на Крите, демонстрирует, что материал был доставлен в сыром виде из Египта на Крит, где затем был сформирован для создания минойской скульптуры.

Бронза была важным материалом в минойской культуре, и многие фигурки были изготовлены в этой среде, в основном с использованием техники литья по выплавляемым моделям.

Змея Богиня

Одна фигурка, известная как Богиня Змеи, изображает женщину с распростертыми объятиями, которая держит в каждой руке змею, а на голове сидит кошка.Назначение или функция статуи неизвестны, хотя считается, что она могла быть богиней земли или жрицей.

Змеи считаются хтоническими животными, связанными с землей и землей, и часто являются символами земных божеств. Кроме того, Богиня Змеи одета в многослойную юбку с узким корсажем, закрытыми плечами и обнаженной грудью. Большая грудь может указывать на то, что она — фигура фертильности. Хотя ее функция остается неизвестной, значение фигуры для культуры неоспоримо.

Змеиная богиня, около 1600 г. до н. Э. : Дворец в Кноссе, Кносс, Крит.

Среди минойских руин были найдены и другие фигуры в аналогичных позах и нарядах.

Прыгающий бык

Бронза Bull Leaper, изображающая быка и акробата, была создана как единая группа. Фигуры похожи по стилю и положению, что видно на нескольких фресках с прыжками через быка, в том числе на одной из дворцового комплекса в Кноссе.

Прыгающий бык, около 1550–1450 гг. До н. Э.: бронза. Юго-западный Крит.

Бык застывает в летящем галопе, а прыгун, кажется, переворачивается через его спину. Ноги акробата твердо стоят на крупе быка, и фигура наклоняется назад, положив руки на голову быка, возможно, готовясь к прыжку с быка. Две фигуры, бык и человек, зеркально отражают друг друга, в то время как спина быка раскачивается в галопе, а спина человека выгибается в глубоком изгибе спины.

В другой скульптуре прыгающего быка (ок.1500 г. до н.э.) акробат застывает в положении среднего сальто лицом вперед. Эта скульптура из слоновой кости из Кносса — единственная полностью сохранившаяся фигура большего размера и самое раннее трехмерное изображение прыжка быка. Эксперты считают, что фигурку подвесили на быке с помощью тонкой золотой проволоки.

Bull Leaper, около 1500 г. до н. Э. : Вылеплен из слоновой кости. Кнос, греция.

Фигуры выполнены с криволинейными линиями, и расположение обеих фигур добавляет высокую степень движения и действия, что обычно встречается в минойском искусстве.

Палаикастро Курос

Хотя самая известная минойская скульптура небольшого размера, по крайней мере одна скульптура служит исключением из этого правила. Так называемый Палаикастро Курос (не путать со стилизованными мужскими скульптурами Древней Греции), который относится к позднему минойскому периоду (конец пятнадцатого века до нашей эры), имеет высоту почти 20 дюймов (50 см).

Это образец хризелефантинской скульптуры: она состоит из деревянного каркаса с тонкими резными пластинами из слоновой кости, прикрепленными, чтобы изображать плоть.Листы сусального золота, вероятно, представляют такие детали, как волосы и одежда. Его голова состоит из полудрагоценного зеленого камня, называемого змеевиком, с глазами из горного хрусталя. Эксперты считают, что скульптура является культовым изображением из-за ее масштабов и редкости.

европейских глобусов 17-18 веков

Глобусы прошли долгий путь за эти годы. Используйте представленные ниже 3D-изображения, чтобы изучить, как изготавливались и использовались глобусы европейского производства в 17-18 веках.

Сегодняшние глобусы — это сферические карты земли или неба и их поверхностей, полные деталей и цветов. В прошлом их было гораздо больше. Гравированные латунные кольца меридианов и кольца горизонта, окружающие старые глобусы, были не просто декоративными элементами. Они были здесь с определенной целью.

Земной шар представляет землю (показывает землю и море), а небесный шар представляет небеса (изображает расположение звезд). На практическом уровне картографирование неба имело решающее значение для мореплавания, поскольку моряки перемещались по морям, используя положение звезд.Вместе, как пара, они позволили исследовать и продемонстрировать отношения между небом и землей.

Узнайте больше о земном шаре Прайса, Карты G.15.

Глобусы были более сложными объектами, чем кажется на первый взгляд, и их можно было использовать для выполнения множества задач. Они сыграли значительную роль в распространении новых знаний и заключали в себе необходимость найти наше место в космосе.

С учетом современного интеллектуального интереса к космографии (изучение и представление взаимосвязи между землей и небом) это сделало соединение земного существа с небесным шаром чрезвычайно важным.Хотя каждый тип земного шара имел отдельную ценность, вместе они сформировали компактную модель космоса, которую производители глобусов использовали бы в течение 400 лет.

Как были сконструированы исторические глобусы?

Глобусы могут быть сделаны из многих материалов, но, что примечательно, для подавляющего большинства печатных глобусов основной метод строительства, который был разработан в первой половине 16 века, оставался более или менее неизменным до конца 19 века.

Кажущееся совершенство их гладких поверхностей, однако, не сразу показывает методы, лежащие в основе их конструкции, и трудности, которые пришлось преодолеть их создателям, чтобы обернуть плоскую карту вокруг сферы.

Оболочка или сфера

Метод изготовления печатного глобуса оставался на удивление неизменным с конца 16 века. Сначала из папье-маше, слоев бумаги или тонкого картона были сформированы две полусферические оболочки.

После того, как эти раковины были извлечены из формы, внутреннюю опору — обычно деревянную опору — можно было расположить и закрепить через отверстия на северном и южном полюсах и закрепить с помощью клея и небольших гвоздей.

Затем две бумажные полусферы были соединены вместе, либо сшиванием прочной бечевкой, либо путем нанесения клея по краям и скрепления их дополнительной бумагой или полосой ткани.Соединенные полусферы образовывали бумажный шар, который затем покрывали гипсом.

Горы

Штукатурка представляла собой идеальную поверхность для наклеивания канав («канавки» — это сегментированные карты, используемые для глобусов, каждый сегмент представляет собой единую «канавку»). Накрыть сферу бумагой, чтобы поверхность была гладкой и без складок, совсем не просто. Чтобы сделать ее плоской, бумагу необходимо растянуть, а это означает, что любая печать на бумаге также будет растянута, что необходимо было учитывать при проектировании бороздок.

Использование 12 канавок стало стандартной практикой, при этом 360 градусов удобно делиться на 12. На больших шарах иногда использовалось 18 или более канавок, и, чтобы облегчить их нанесение на сферу, их часто прорезали: экватора, чтобы образовать половину забивного канала, частично разрезанного вдоль центрального меридиана каждого забоя и подрезанного под углом около 20 градусов от полюсов, при этом полярная область закрывается круглой крышкой, также известной как купол. Полярные кепки помогли решить сложность аккуратного совмещения многочисленных наконечников с запеканием на палках.

Первые печатные глобусы использовали технику гравюры на дереве, но с середины 16 века гравированные клинья глобуса стали нормой. Гравировка — это процесс глубокой печати, при котором линии, содержащие печатную краску, врезаются в медные пластины. Это делает его идеальным для тонких и изогнутых линий, а также для нанесения мелких букв.

Для печати бубен использовался широкий ассортимент бумаги. В некоторых случаях он может быть удивительно тонким, учитывая те манипуляции, через которые он должен был пройти, чтобы его растянуть и уговорить на место, а затем отполировать, чтобы уменьшить морщины.Паста на основе крахмала обычно использовалась для прикрепления борозд к гипсовой оболочке. Только тогда будут окрашены выступы и кольцо горизонта.

Лакирование

Хотя неясно, покрывались ли первые глобусы лаком при их изготовлении, в какой-то момент было обнаружено, что слой лака обеспечивает защиту от пыли, грязи и пытливых пальцев. В конце концов, глобусы созданы, чтобы их можно было трогать и вращать. Лак также улучшил эстетический вид, сделав цвета более насыщенными и яркими.Перед нанесением лака отверстия необходимо было покрыть защитным слоем, чтобы лак не просачивался и не обесцвечивал бумагу.

Стенды

Глобус стал готовым, когда он был установлен на подставке, основная цель которой — надежно поддерживать глобус, позволяя ему свободно вращаться. Маленькие глобусы, сохранившиеся с начала 16 века, устанавливались на штативы, но по мере того, как глобусы становились больше, требовалось нечто более стабильное.

Круглое основание с четырьмя ножками, поддерживающими кольцо горизонта, на котором земной шар в его меридиональном кольце мог легко поместиться и поддерживаться у его основания, стало классической конструкцией. Он был простым, функциональным, стабильным и легко адаптируемым. Этот базовый дизайн продолжали использовать производители глобусов повсюду до конца XIX века.

Как возникло использование глобусов в 17-18 веках?

Идея создания сферических моделей земли и неба возникла у древних греков.Похоже, что концепция Земли как сферы была впервые постулирована во времена Пифагора в шестом веке до нашей эры. Постепенно эту идею приняли и другие мыслители древнего мира.

Печатный глобус, каким мы его знаем сегодня, появился в начале 16 века. Примерно в это же время несколько факторов объединились, чтобы сделать возможным и своевременным производство глобусов в больших количествах на коммерческой основе. Мы знаем, что глобусы — земные и небесные — были созданы до 1500 года, но очень немногие из них сохранились.

Картография ранних глобусов была основана на смеси источников. Информация о земных шарах поступала из источников, в том числе из древней географии и из первых рук (включая некоторые ложные) рассказов европейских торговцев и путешественников.

Неизвестные части мира часто представлялись воображаемыми, и Terra Australis — гипотетический большой южный континент, который, как считалось, уравновешивает северную часть суши, — продолжал появляться на некоторых земных шарах до 18 века.

Globes становился все более точным по мере появления подробной информации.На небесных земных шарах 48 созвездий, описанных Клавдием Птолемеем (100–170 гг. Н. Э.), Обеспечили базовый дизайн, и по мере расширения знаний о небесах и составления обновленных звездных каталогов добавлялись новые созвездия и звезды.

Во время так называемой «эпохи открытий» расширение европейских географических и астрономических знаний способствовало росту спроса на карты и морские карты. Это также вдохновило на эксперименты в искусстве создания глобусов, и в первой половине 16 века было произведено несколько моделей, как раскрашенных вручную, так и напечатанных.

Печать дала возможность производить глобусы в большем количестве по более низкой цене, чтобы их можно было распространять более широко. Печатный глобус, земной и небесный, вскоре стал стандартным типом глобуса, который иногда называют «обычным» глобусом, и методы изготовления на удивление мало изменились с середины 16 века до 20 века.

Помимо университетов и учебных заведений, основным рынком сбыта глобусов был постоянно растущий класс богатых людей.Глобусы продавались не только как инструменты географии и астрономии, либо как навигационные и учебные пособия, но и как красивые предметы статуса и престижа для комфортного купеческого сословия.

Голландский глобус

Производство глобусов между 1597 и 1605 годами было поистине невероятным. За эти несколько лет на рынке было размещено 17 экземпляров глобусов размером от 10 до 36 см (от 4 до 14 дюймов). Исследователи недавно вернули в Европу новую информацию о южных землях и звездах, а в 1602 году была основана голландская Ост-Индская компания для создания торговых форпостов в Азии.Семейные фирмы Ван Лангрена, Хондиуса и Блау (с небесными и земными шарами Блау) вместе со своими менее известными соперниками яростно конкурировали друг с другом за создание глобусов с самой последней информацией, чтобы иметь коммерческое преимущество.

Английский глобус

Голландские производители глобусов доминировали в первой половине 17 века, и их глобусы продавались по всей Европе, но во второй половине века торговля расширилась. Джозеф Моксон (1627–1691) стал вторым человеком (после Эмери Молинье (ум.1598), который впервые опубликовал свои глобусы в 1590-х годах в Лондоне) для изготовления печатных глобусов в Англии и был первым в новом и очень продуктивном периоде деятельности.

Он провел большую часть своей ранней жизни в Нидерландах, где его отец Джеймс, пуританин, поселился по религиозным причинам. Следуя по стопам своего отца, Моксон изучил там полиграфическое дело.

Вернувшись в Лондон около 1650 года, он основал типографию и, помимо книг, печатал бумагу, научные инструменты, карты и, самое главное, глобусы.Посмотрите, например, на этот глобус Томаса Туттелла, который почти идентичен небесному глобусу, сделанному Моксоном в 1653 году.

В 1654 году Моксон опубликовал свою первую книгу о глобусах, которая на самом деле была переводом руководства по глобусам Виллема Янсзоона Блау (1571–1638) 1634 года.

Глобусы и книги Моксона пользовались огромным успехом и выдержали несколько изданий при его жизни. Он рекламировал глобусы нескольких размеров от 3 до 26 дюймов (от 7,5 до 66 см). Ведущий дневник Сэмюэл Пепис (1633–1703) приобрел пару для себя, а также заказал пару для Адмиралтейства, когда он был главным секретарем.

Moxon часто называют изобретателем карманного глобуса, хотя голландцы претендуют на это название. Карманный глобус представлял собой мини-космос: небольшой земной шар, заключенный в футляр из рыбьей шкуры, покрытый небесными просеками.

Узнайте больше из карманного земного шара Moxon, Карты C.4.a.4. (7.).

В Лондоне изготовление глобусов было хорошо развито в начале 18 века. Герман Молл (1654–1732) Чарльз Прайс (ок. 1679–1733) (см. Выше) и Ричард Куши (1696–1733) в то время делали глобусы, но в первой половине столетия это был Джон Сенекс (1648–1733). 1740 г.), которые доминировали в этой области.Его очень уважали, и после его смерти бизнес перешла к его вдове Мэри.

Много лет спустя Джеймс Фергюсон (1710–1776), а затем Бенджамин Мартин (1705–1782) приобрели печатные формы для глобусов Сенекса и начали издавать свои собственные глобусы.

Итальянский и французский глобусы

Венецианский монах-францисканец Винченцо Коронелли (1650–1718) также делал глобусы. Он начал с рукописных глобусов, а огромная пара раскрашенных глобусов, которые он сделал для короля Франции Людовика XIV между 1681 и 1683 годами, принесла ему международное признание.Коронелли любил работать с размахом. Первая пара опубликованных им печатных глобусов имела диаметр 108 см (42½ дюйма).

Глобусы появились в 1688 году, за ними последовали несколько более поздних изданий. В рамках серии географических атласов он опубликовал сборник своих запоров в виде книги в Libro dei Globi .

Немецкие глобусы

До массового производства глобусов в XIX веке они были относительно дорогими для частных лиц, и поэтому владение одним или парой глобусов могло быть символом статуса для владельца.Символическая природа земного шара во многом усиливалась. Они украшали титульные листы атласов, научных трактатов и торговых карточек; их мгновенно узнаваемая форма сразу вызывает в воображении связь с обучением.

Интерес к созданию глобусов возродил в Германии Иоганн Баптист Хоманн (1664–1724), который в 1702 году основал в Нюрнберге картографический и издательский дом, которым в XIX веке руководили его наследники. Хотя есть только один глобус, который носит его имя (Глобус 22, стр.109), фирма Homann была связана с несколькими другими создателями глобусов, включая Иоганна Габриэля Доппельмайра (1677–1750), который создал как небесный, так и земной глобусы, и является одним из самых известных глобусов того времени.

Каким было производство глобусов в XIX веке?

К концу 18 века глобусы производились в гораздо большем количестве по всей Европе. Многие из устоявшихся фирм продолжили свою торговлю в следующем столетии, и, увидев коммерческую возможность, появилось несколько новых производителей земного шара.Создание глобусов набирало обороты.

В Англии доминировали имена Бардин (с его земным и небесным глобусами), Кэри, Ньютон, Малби и, позднее, Уайлд. Это были семейные фирмы, бизнес передавался от одного поколения к другому и часто вовлекал более широких слоев семьи.